José Sacristán llega a Montevideo para revivir a Antonio Machado.



MARTES 31 DE MAYO - 20:30 HS

TEATRO SOLÍS


Asociado afectivamente a las generaciones que en su madurez vivieron la transición hacia la democracia, tanto en España como aquí gracias a un puñado de filmes emblemáticos, José Sacristán (Madrid, 1937) amplió su perfil profesional hasta alcanzar un estatus de "actor todo terreno". Entre esa diversidad de proyectos está el rodaje de El muerto y ser feliz, que concluyó hace pocos días en Argentina (donde lo entrevistamos) y una inminente visita al Teatro Solís el próximo martes.


- El nombre del recital de poesía que darás en Montevideo, “Caminando con Antonio Machado. De los días azules al sol de la infancia”, refiere al verso que fue encontrado en el bolsillo del poeta en el momento de su muerte en su exilio francés.

- No es un recital, es una especie de concierto. Primero lo hicimos con un compositor español, David del Puerto, con mezzo soprano, soprano y voz. Luego surgió la idea de hacerlo diferente, un concierto que intercalara sólo poemas y música y a mí se me ocurrió hacer una especie de dramaturgia, de inventar a partir de lo último que escribió Machado, ese verso “estos días azules y este sol de la infancia”. Partir desde él muerto en Colliure y hacer ese viaje a la inversa que nunca pudo hacer. Aquí lo hago con Facundo Ramírez, lógicamente cambiando la música, que está más próxima a una latitud latinoamericana.

- Has hecho lecturas de poetas del ’98, del ’27 -porque leíste a Alberti y Cernuda en el homenaje a Lorca- y del ’36, para el centenario de Miguel Hernández. Las vidas de todos estos poetas fueron marcadas por la guerra civil, algunos con el exilio, otros con la muerte. Para varias generaciones de españoles que vivieron todo el franquismo, la relación con estos poetas ha sido particularmente intensa.

- Sin género de dudas. A Lorca, a Alberti, a León Felipe, los hemos leído en argentino, si eso cabe. Yo he sido vendedor clandestino de Losada en España, cuando Franco y lógicamente estaban prohibidos. Son referentes, sobre todo don Antonio, para mí. Al margen de su calidad inmensa como poetas, son referentes vitales. Leerlos en aquellos tiempos, no sólo era disfrutar de lo que habían escrito sino establecer un vínculo formidable con un tiempo de la España que pudo ser y no fue. Mi padre estaba en la cárcel, así que yo soy de los que perdió la guerra. Hablar de estas generaciones, del ’98, el ’27 y con quienes vienen detrás, como Celaya, como José Hierro y Blas de Otero, configura un mosaico de gente que son algo más que grandísimos poetas, son cronistas de su tiempo que a todos nos llegaban no sólo por vía de la cultura, sino que directo en vena.

- Venís del teatro y el cine. ¿Este ir tuyo ahora hacia la poesía tiene que ver con un afán de volver a la palabra libre de otros artificios?

- No me lo planteo como tal. Es más sencillo. Yo tengo una buena voz, no soy un actor del todo detestable y entonces me contratan para hacer unas cosas, entre ellas conciertos con poemas de Machado. Me encanta don Antonio, me chifla la música, he hecho zarzuela, comedia musical y entonces hago esto y luego hago esto otro. Creo que hay que ser un poco más humilde. Yo lo que pretendo con este oficio mío es divertirme. No sé si esto es arte, no sé si esto es cultura. Lo que sí sé es que es un juego maravilloso. No hay otro propósito.

- Entonces que no te vengan con rescates, ni de ponerle de nuevo una voz a unos poemas…

- No, nada de eso. Si esos poemas no están vivos, pues peor para todos nosotros. Es imposible resucitarlos a través de un recital. Convocas a un número pequeño de personas y no pasa nada. Que esto sea consecuencia de una serie de acontecimientos políticos o sociales que permiten que una sociedad sea más sensible a las finanzas o al fútbol que a la poesía… pues qué duda cabe. Si fuera posible modificar algo, entonces yo debería estar avergonzado como hombre de la cultura de que sigamos viviendo en la impunidad, en la ignominia, en la desvergüenza más absolutas. El mundo sigue siendo dirigido por los que manejan las armas y el dinero, por los que manejan las conciencias, que son los hechiceros de la tribu. De la tribu de Jehová, de Yhaveh, de Alá y de la madre que los parió. Ahora, esto que está ocurriendo en estos momentos en Madrid, que salen a decir que los políticos no sirven para nada, a mí me parece peligrosísimo, porque ya sabemos adónde lleva eso. Estábamos hablando de Machado y de lo que dijo de su tiempo. Bueno, pues, “Esa España inferior que ora y embiste/cuando se digna usar la cabeza”, sigue estando. Y sigue estando “La España de charanga y pandereta/cerrado y sacristía”.

– La derecha, que se viene con todo…

- A pasos agigantados. Ya pasó con Felipe González. El PP no ganó las elecciones entonces, las perdió el PSOE. Las perdió por corruptelas, por caer en los mismos vicios, o muy parecidos, de la derecha. Y ahora pasa exactamente igual. Y el pobre de Zapatero se ha encontrado con que han vuelto a crecer los Pirineos, ni más ni menos. Mucha de esta gente que protesta en la Puerta del Sol, de lo que se queja es que no puede pagar la letra del Audi que se compró hace tres años. Te aconsejo un libro de Vicente Verdú que se llama El capitalismo funeral, publicado hace ya dos o tres años, que lo que viene a decir es que lo que está pasando tiene responsables, qué duda cabe, más bien que es muy difícil encontrar inocentes. Centrales sindicales, partidos de izquierda, mucha gente mirando para otro lado, cuando se sabía que esto era la consecuencia de una especulación tras otra, de un fraude tras otro y que un día u otro esto iba a saltar y el peaje lo iban a pagar los de siempre.

- El tema de la izquierda comportándose como la derecha es algo que se está discutiendo ahora mismo en Uruguay, no con el tema económico, que ya ni se discute, sino con las violaciones a los derechos humanos. Hay una ley en vigor que ampara a los militares que torturaron y mataron durante la dictadura. La izquierda, teniendo la oportunidad de derogarla no lo ha hecho. Sin pretender que te pronuncies sobre el caso uruguayo quería preguntarte específicamente sobre el caso español. Porque volviendo a los poetas, en febrero de este año los familiares de Miguel Hernández pidieron que se anulara su sentencia a muerte y el Tribunal Supremo rechazó el recurso.

- Bueno, es que ahí está la Ley de Memoria Histórica todavía colgando y está Garzón procesado por tratar de investigar qué es de los ciento y pico de mil muertos que andan todavía tirados por las cunetas. La imposibilidad de colocar en un terreno de justicia, de restitución del honor y la dignidad a los muertos aquéllos. Y fíjate tú que todo lo que está pasando ahora en la Puerta del Sol aleja todo aquello, aunque a mí no me lo haga olvidar. Pero aunque yo si estuviera en Madrid estaría probablemente en la plaza, resulta una paradoja brutal, porque en la negación de los partidos políticos están coincidiendo con la extrema derecha. Estas manifestaciones, si no tienen una posibilidad de capitalización en lo político, lo más probable es que abran las puertas a los salvadores de la patria. Pero, vamos, que los políticos no bajan de naves espaciales, salen de ese mismo pueblo. Cuando una sociedad genera una clase política determinada, lo primero que tiene que hacer la sociedad es pensar qué coño le pasa. Así que volviendo al principio: ya sé que el recital a Machado no va a hacer que se vendan más libros de Machado. Ya tengo muchos años como para creer eso, pero de todas maneras seguiré recitando a Machado y yendo a la manifestación por Garzón, pero sabiendo cuál es el alcance.

- A pesar de tu larga carrera todavía se te asocia mucho con los papeles que representaste en los años de la transición, los de Solos en la madrugada, de 1978, y Asignatura pendiente, de 1977. ¿Cuál ha sido tu relación con esa imagen icónica que se te ha quedado de alguna manera pegada?

- Yo estoy encantado. Nos pilló en una edad perfecta para hacernos cargo de nuestras vidas y nuestros trabajos y contribuir a apuntalar a la democracia. Eran los días del esplendor en la hierba, al menos en apariencia, porque por debajo… Mira, te recomiendo un libro de Javier Cercas sobre la trama civil del 23-F en España [posiblemente la novela Anatomía de un instante, que analiza el fallido golpe de estado de 1981], que está todavía por descubrirse. Muchos de los que estaban allí en el Congreso estaban de acuerdo con que Tejero lo asaltara. Pero a nosotros aquellas películas nos dieron la oportunidad de contarnos a nosotros mismos. Yo tuve la suerte de ser una correa transmisora, en las películas de Garci, Pedro Olea, Gonzalo Suárez, Eloy de la Iglesia… Ahora, ya lo he dicho muchas veces, sobre el fenómeno de Solos en la madrugada, que me parece una película formidable y me ha abierto las puertas aquí en la Argentina, como diagnóstico político es siniestro. Que el pueblo argentino sea tan sensible a un discurso doméstico, hecho de lugares comunes, con un poco de autoayuda, un poco de Jesucristo, otro poco de Freud, que produzca este efecto, que todavía me dicen “no estamos solos”. Nunca se dice “no estamos solos” en la película…

- Eso lo decía Mario Sapag, un cómico argentino que te imitaba.

- Es políticamente preocupante y lo he hecho saber. Ésta es la crónica de un pobre diablo que trabaja en una emisora de radio y ésa era la intención de Garci y de Sinde. Los que salíamos del franquismo, que ni follábamos, ni teníamos ni puta idea de nuestra relación con los hijos y menos con el vecino de enfrente. Entonces este tipo balbucea, ordena, al final de la película. Yo no quiero vivir de las rentas de algo en lo que no creo y ya no lo digo más porque sé que es inútil. Es que me ha pasado, de estar aquí con argentinos y decirles: oye, este discurso, si quieres lo analizamos. Lo hice una vez en la universidad en el año ’87, lo he hecho en programas de radio, de televisión, en todas partes. Analicemos el sermón este. Es lo de Hombre mirando al sudeste, de Subiela. Ese delirio del ‘adelante que todo irá bien y todo es posible’. Volviendo a don Antonio: “a distinguir me paro, las voces de los ecos”. Esto, el argentino medio todavía no se ha enterado de que hay voces y hay ecos. Vamos a salir a la calle y vamos a ser felices. Si el sistema no está de acuerdo, te van a dar más ostias…

- ¿Hubo en vos una decisión deliberada luego de estas dos películas de irte a trabajar con Eloy de la Iglesia, que es un director mucho más radical, que iba con naturalidad del cine de terror a los relatos de marginales?

- Pues no, que yo tenía que vivir, pagar las cuentas, tenía mujer, hijos y un teléfono que sonaba o no sonaba. Yo hasta hace unos años no elegí, simplemente me tomaba la pequeña libertad de rechazar. Pero para poder vivir de esto lo único que podía hacer era mantener la continuidad en el trabajo.

- Sin embargo en los dos papeles siguientes, vos pasás de representar al español medio a personificar a dos personajes homosexuales en Un hombre llamado Flor de Otoño y El diputado (ambas de 1978). Sin embargo no hay ninguna estridencia en esos personajes …

- Todo eso tiene que ver con eso de dar el perfil ni muy alto ni muy bajo, ni muy feo ni muy guapo, ni muy tonto ni muy listo, esa especie de cosa de españolito medio. Pero en ningún caso fue algo hecho de manera planificada.

- Después de algunos años sin hacer cine volvés a una película de director español, Javier Rebollo, rodada en Argentina a lo largo de 6.000 kilómetros. ¿Cómo fue tu experiencia con El muerto y ser feliz?

- Antes de rodar la película de Rebollo he hecho este verano una con David Trueba basada en un hecho real que ocurrió en Madrid en 1987 y que la hemos hecho María Valverde y yo, los dos encerrados en un cuarto de baño toda la película. Luego cuando Javier me hizo llegar esta historia suya me pareció muy singular. Yo había visto sus películas anteriores y me habían gustado mucho y luego trabajar con Lola [Mayo], con tu compatriota Roxana Blanco y además venir a Argentina era un valor añadido y ha sido muy interesante todo el trabajo.

- ¿Y cómo ha sido la construcción de Santos, tu personaje? ¿También has aportado al guión?

- Yo le he aportado canciones de publicidad de los años ’50, una copla de Lola Flores que nadie la hubiera cantado como yo, por supuesto. Y alguna idea, que más que aportar fue negarme a someterme a algunas ideas sobre el personaje. Yo creo que mi personaje está clarísimo. Una cosa entre Buster Keaton y Bill Murray, cuanto más quieto mejor.

Alejandra Trelles
desde Buenos Aires, Argentina

Fuente: La Diaria

Foto: A. Persichetti

El compañero y actor fundador del teatro ”El Galpón”, Juan Manuel Tenuta, se encuentra internado en estado crítico en la Clínica de la Esperanza del barrio porteño de Flores, debido a una serie de descompensaciones cardíacas según informaron sus familiares.

Al entrañable payaso Vintén de nuestra infancia, al actor, al fundador de ”El Galpón”, al querido compañero Nino, queremos transmitirle desde aquí toda nuestra fuerza.

A su compañera Adela Gleijer y a su hija Andrea Tenuta, toda nuestra solidaridad en estos duros momentos .


Arriba Nino!!!

Representación de la obra de teatro "Sino Sangriento"

Escrita y dirigida por Marcos Ana,

en homenaje al poeta y camarada Miguel Hernández.

Domingo 31 de octubre de 2010 - 18:30

Teatro Arniches

Alicante - España

En Otoño de 1960, al cumplirse el 50 aniversario del nacimiento del poeta universal Miguel Hernández, víctima de la represión franquista, un grupo de presos políticos representó en el penal de Burgos la obra SINO SANGRIENTO, escrita y dirigida por Marcos Ana en homenaje al poeta y camarada.

Al cumplirse el centenario del nacimiento de Miguel Hernández y el cincuenta aniversario de la representación de la obra, la fundación INSTITUT D'ESTUDIS POLÍTICS de EUPV tiene el gusto de invitarle a la representación de SINO SANGRIENTO en versión adaptada por DESVÁN, grupo independiente de teatro.

Foto gentileza de Ana María Montero

El pasado 7 de octubre una abarrotada sala pequeña del madrileño Teatro Español aplaudió el estreno de Sueño Lorca o el sueño de las manzanas, la obra dirigida por la novel María Caudevilla sobre nuestro más querido poeta, y producida por Baraka Madrid. Una caja de madera llena de lo que fuimos y no fuimos centra el sentido circular de la escena, una noria de palabras en boca de cinco fantasmas que desgranan versos y memoria, metáforas y anhelos, sortijas y miedos de Federico García, su imaginación desde una perspectiva múltiple e inteligente, aún con inocencia y atrevimiento.

Entre fragmentos de piezas lorquianas casi ajenas al público (El paseo de Buster Keaton, El maleficio de la mariposa) y de otras famosas (La zapatera prodigiosa, Doña Rosita), así como de cartas, escritos inacabados, entrevistas y opiniones vertidas por compañeros de generación (Vicente Aleixandre), María no sólo sueña etapas significativas de la vida del genio, sino también sus rincones vitales. Así, el hombre del verano (José Manjón) y el hombre del paraguas (Roberto Yagüe) convierten las palabras en alacranes durante su periplo por un desierto sin arena, cualquiera de las tardes compartidas entre Lorca y Salvador Dalí en la Residencia de Estudiantes. Así, el niño Lorca (Ana María Montero) transforma en versos las fragancias de la noche de Granada mientras acaricia a su gata, poco antes de que su infancia intuya algo llamado muerte. Así, el hombre melancólico (Luis Escudero), viajero de viajes irrealizables, lee la carta escrita por el poeta a su familia desde Nueva York, donde la naturalidad del niño ante un espectáculo sin igual describe el suicidio de un hombre aplastado sobre el asfalto a las puertas del Hotel Astor. Así, el hombre del verano confiesa su homosexualidad a su amiga la mujer de las manzanas (Sara Montgomery Campbell). “Si yo me convirtiera en pez luna”, le dice ella, “yo me convertiría en cuchillo”, responde él. Por encima de la tentación de una heterosexualidad que redimiera su juventud ante una sociedad opaca, por encima de manzanas que morder para mitigar el dolor y la culpa, esta escena sublime desvela su búsqueda del amor verdadero.

El amor y la muerte yacen dormidos detrás de los sueños. María ha soñado Lorca y en su sueño cae una fina capa de lluvia que transparenta al poeta ante el espectador. Al margen de la intertextualidad, la escenografía o los diálogos, ahí se esconde la principal virtud de la obra.

Nos identificamos con el niño que juega, que anhela, que teme, que nace y que muere mil y una veces en cada vida y en cada poema. María ha sabido transmitir la inocencia de la mirada lorquiana en su planteamiento, se ha enfrentado a ella desde la intuición y no sólo desde el análisis. “Quise hacer un collage que reflejara su espíritu soñador, de juego y diversión, viajero, inquieto, irreverente”, explicaba esta autora de ojos profundos en la cafetería del teatro, sólo un par de horas antes del estreno.

Escrita en abril de 2008, Baraka presentó la obra tres meses después en el Festival de Almagro. Ian Gibson, el ilustre hispanista de origen irlandés, se mostró entusiasmado. Una mañana de ese mismo verano en la plaza de Santa Ana, junto a la estatua de Lorca, de cuyas manos una paloma está a punto de volar hacia las puertas del Español, María volvió a soñar. “Allí nos reunimos las ocho personas que actualmente formamos la compañía y Ian Gibson, que nos dijo: ‘en esa sala pequeña deberíais estar vosotros’. Y aquí estamos”, recordaba María, que ha convertido en realidad el sueño de cualquier poeta.

Gibson también cumplió un sueño acudiendo al estreno en el Teatro Español y volvió a vivir Lorca “casi desde dentro”, tal y como lo vivió en el Arcola Theater de Londres allá por agosto de 2008. Actualmente, Baraka gestiona con la embajada española el reestreno de la obra en la capital británica. María, responsable de la compañía en España, espera que las representaciones del Español “nos permitan dar el salto a futuras giras”. Aunque la dramaturga confiesa que “fueron toda una sorpresa”, las tres nominaciones a los Premios Max 2010 reconocieron la brillantez de Ana María Montero como actriz de reparto, de Flavia Mayanx y José Mora por una iluminación al servicio de la lírica y la imaginación, y de Baraka como productora de otro pequeño gran espectáculo levantado con escasos recursos. Como reproche, algunas coreografías no encajan con la sencillez escénica propuesta, dejando al descubierto contrastes innecesarios.

Fundada en 2005, Baraka ha llevado al Arcola Theater otras obras de y sobre Lorca, El amor de Don Perlimplín con Belisa en su Jardín y Hace Federico, ambas dirigidas por Emily Kate Lewis, directora de la compañía en Londres. En noviembre Matadero de Madrid acogerá el estreno de Miguel Hernández, labrador del viento, escrita y dirigida por María Caudevilla y premiada por el Teatro Español en su certamen de creación contemporánea 2009. Baraka (término serbio para choza y juego de palabras con La Barraca, compañía fundada en 1931 por Lorca para representar los clásicos españoles) apuesta por un nuevo viaje escénico al interior de los poetas de la Generación del 27.

Manuel Díaz

Fuente: La República.es

MONTEVIDEO AMOR

Teatro "El Galpón"
Sala Atahualpa
Desde el viernes 8
Viernes y sábados, 23 horas.
Domingo, 21 horas.

Autor: Pablo Routin
Dirección: Fernando Toja
Música: Edú Lombardo
Elenco: María Mendive, Pablo 'Pinocho' Routin, Adriana Da Silva y Edú 'Pitufo' Lombardo

Diez historias de amor que llegan a través de cuatro personajes. Dos hombres y dos mujeres que simbolizan a todos los hombres y mujeres que alguna vez han querido amar. Un relato único, un largo pensamiento que bien podría ocurrir en la mente de una sola persona...

Montevideo Amor es la continuación natural del camino marcado desde 2002 -cuando empezaron a ensayar Murga Madre-, por dos músicos nacidos del carnaval, devenidos en actores y dramaturgos.

La banda sonora es composición del dúo, que a su vez participó a ambas actrices de la experiencia de grabar y poner nuevamente en el mercado discográfico el sonido de una obra de teatro.

Caricatura: Walter Fornero

Impedida de acercarse a nuestro país para un Día del Patrimonio que, por estar dedicado al teatro, debió tenerla como protagonista, China Zorrilla estuvo presente a través de una grabación. Unas semanas antes, conversó con la diaria acerca de su carrera y sus proyectos.

Sus compañeros de jardín de infantes le decían Cochonne. Estaban en París con su familia, mientras su padre, el escultor José Luis Zorrilla de San Martín, finalizaba el monumento al Gaucho. El apodo, que quiere decir “cochina”, disgustaba tanto a la futura actriz, que pidió que la llamaran solamente “China”.

Cuenta China (o Concepción Zorrilla de San Martín) que cuando iba al taller de su padre no podía dejar de maravillarse con sus bronces y sus estatuas. “Yo le decía a papá: tus obras pasan a la posteridad porque el mármol y el bronce son eternos, en cambio lo mío es efímero. Y papá me contestaba: pero a ti te aplauden todas las noches, a mí no”.

Así empezó la conversación con China, en un restaurante cerca de su casa en Buenos Aires. “A mí siempre me gustó más hacer comedias”, dice. “Yo creo que en cualquier parte del mundo hay razones para llorar y no siempre hay razones para reírse. Creo que para vivir en paz hay que reírse de cuando en cuando. Además, cuando hacés un drama, no te van a decir que están emocionados, pero en una comedia te lo dicen con la risa”.

¿Y es fácil hacer reír? “Yo he sido bendecida por Dios por hacer reír a la gente”, contesta. “Me luzco en las comedias. De golpe empieza una obra, con una actriz seria y aburrida pero se ríe todo el mundo, porque sabe encontrar el momento justo para hacer un chiste. Hacer reír es una cosa difícil de enseñar. La persona lo siente o no lo va a hacer nunca. En eso, el teatro es como la música. Me acuerdo de que una vez tuve que reemplazar a una actriz que se había enfermado, y me di cuenta con horror de que se reían mucho más conmigo que cuando estaba ella. La gente decía ‘China inventa en el escenario’ pero yo no inventaba nada. En vez de hacer una pausa de cinco segundos, hacía una de cuatro. Lo mejor es que la gente te cuenta ‘ayer te fui a ver, China’, pero no te habla de si estuviste bien o mal, te dice: ‘China, me hiciste reír’ y ése, para mí, es el mejor aplauso”.

De la C a la Z

Es uruguaya pero por trabajo empezó a ir a Buenos Aires y se fue quedando. Es muy futbolera (de Nacional y de Boca), desde niña toca el piano y ama a Federico Chopin. Su infancia y adolescencia la vivió en la “Quinta de los Muñoz” -una especie de palacete enclavado en el Prado, perteneciente a su familia materna. De esa época China recuerda que la escalera tenía 32 escalones y que la puerta nunca se trancaba. De niña organizaba funciones de teatro familiar: escribía el texto, hacía actuar a sus hermanas y su hermana Guma le hacía los disfraces. En esas ocasiones, su abuelo, el poeta de la patria Juan Zorrilla de San Martín, se sentaba en la primera fila. “Me decía: tú vas a ser actriz y me vas a dar esa satisfacción”, cuenta.

Hoy, salir a la calle con China genera todo tipo de reacciones en ambas márgenes del Plata. “Pienso en lo que va a ser cuando me muera y me hace mucha gracia.” Y éste es otro de esos días en los que la gente no deja de acercarse para comentarle lo que vio en el escenario, por no hablar de la cantidad de veces que los taxistas no le cobraron el viaje, y hasta hacían llamadas a familiares para que les creyeran.

A pesar del éxito de las películas Esperando la carroza (Alejandro Doria, 1985), Besos en la frente (Carlos Galletini, 1996) y Elsa y Fred (Marcos Carnevale, 2005), que la hicieron ser reconocida internacionalmente, lo que más ama es hacer teatro. Y tanto, que a sus 88 años hace teatro leído con Las de enfrente, de Federico Mertens, dentro de un programa del gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, que lleva obras, artistas y libros de arte argentino a todos los barrios porteños. “Es en un barrio donde hay una familia que odia a las de enfrente porque tienen más plata, las de enfrente son más ricas que ellas, entonces, ellas las odian. Yo hago de madre de las que odian a las de enfrente”, explica China, riéndose de su personaje.

“Con esta obra vamos a los barrios que están lejos del centro, a los que no llega mucho el teatro, no se cobra entrada, es buenisima la idea. Y la gente nos agradece, viene y me dice: ‘Ay, China, aunque le parezca mentira, mi marido y yo nunca vamos al teatro’. Y fijate que el teatro leído es sentarse alrededor de una mesa con el libro en la mano, no hay juego de luces, no hay efectos, pero si se dice bien, está todo”.


En una escena de Elsa & Fred

Belleza escondida

“Fijate que todavía quiero hacer cosas”, confiesa la actriz. “No me quiero morir sin hacer la obra que hice aquí, El honor no es cosa de mujeres, en Montevideo. También quisiera hacer una especie de biografía mía, ahora que estoy vieja y no me queda mucho. Pero no se enojen, porque si se van a enojar mucho, no me muero”, agrega entre risas.

La autobiografía dista de estar terminada, pero está clara la idea central: “Se llamaría Los dientes del perro, por una historia que cuentan de San Francisco de Asís. Resulta que iba un día por el campo con unos cuantos discípulos y uno dice ‘qué olor a podrido, ¿qué pasa?’ ‘Mirá’, dice otro, ‘hay un perro muerto’. ‘¡Ah, con razón! Hace días que murió, tiene todas las tripas para afuera, está podrido’. Y San Francisco dice ‘Pero qué lindos dientes tenía’. Yo siempre he buscado los dientes del perro y siempre los he encontrado. Soy una persona que justifica muchas cosas y eso me ha ayudado mucho. Por eso el libro se llamaría así”.

Como desde hace décadas, sigue firmando con la palabra paz: “Es mi palabra preferida. Y es linda. Una vez me costó un lío infernal con la Jefatura de Policía. En la época del proceso fui a actuar a El Galpón, a hacer los monólogos. La sala estaba llena. Llego de Buenos Aires al teatro y un oficial me dice: ‘Ay, China, yo que soy tan hincha suyo, mire lo que tengo que hacer, tengo que llevarla a Jefatura’. Me llevaron y me dieron un documento que decía: ‘por la presente me notifico que no puedo actuar en el Uruguay’. Entonces yo firmé como firmo siempre: China Zorrilla Paz. Me hicieron quedarme un rato más y me preguntaron por qué firmaba paz, yo les contesté lo mismo que ahora. Y les di una prueba: ‘vayan a comprar la revista argentina Radiolandia, que está en venta en la esquina’. Entonces leyeron el artículo que decía: ‘La actriz uruguaya, pacifista empedernida, escribe siempre la palabra ‘paz’ después de su firma’. Así que esa palabra también está unida a una anécdota”.

Patrimonio vivo

Su primera aparición en el escenario fue cuando tenía 19 años, tras ser invitada por una institución religiosa para interpretar a la actriz principal en la obra La Anunciación a María, de Paul Claudel. En 1948 ingresó a la Comedia Nacional, que dejaría diez años más tarde. Allí China actuó en más de 80 obras y fue directora de varias de ellas como Fin de semana, La casamentera y Las de Barranco, entre otras.

En 1958 fue convocada por el Club de Teatro para hacer Madre coraje, de Bertolt Brecht, con gran éxito. En 1960 fundó el Teatro de la Ciudad de Montevideo junto con Enrique Guarnero y Antonio Larreta. Esta “Compañía Guarnero-Zorrilla-Larreta” tuvo cinco años de éxitos teatrales ininterrumpidos de martes a domingo, a sala llena. Por esa época fueron invitados al Festival Internacional de Teatro en París y a diversos escenarios madrileños.

En 1967 la Comedia Nacional la convocó para hacer El honor no es cosa de mujeres, versión en español de la obra Le bois sacré de GA de Caillavet y Robert de Flers, que tradujo la propia China. Más adelante, la Institución Teatral El Galpón la invitó para realizar piezas teatrales como “Monólogos del teléfono”, de varios autores; Fin de semana (Noel Coward) y Querido mentiroso, de Bernard Shaw, obra que estaba en cartel cuando recibió la prohibición de actuar en nuestro país, en 1975. Fue en el Teatro del Notariado donde China volvió a actuar para los uruguayos la noche del 7 diciembre de 1984, de la mano de Emily, un monólogo de William Luce, que narra la vida de la poetisa estadounidense Emily Dikinson.

Después El Galpón volvió a recibirla para otros éxitos como La extravagante señora Bennett, de John Patrick, y El diario privado de Adán y Eva, de Mark Twain. En los últimos años, con compañías argentinas, China trajo a Montevideo Eva y Victoria, de Mónica Ottino, Camino a la Meca, de Athold Fugard, y hace dos años, Adán y Eva, en el teatro Stella.

Habiendo dejado impresas éstas y otras huellas en el teatro uruguayo, China manifestó su pena por no poder cruzar el charco para el fin de semana del Día del Patrimonio, que en esta edición homenajeaba, justamente, a la historia de las artes escénicas nacionales. De todas formas, para los interesados en su entorno familiar, en el Museo Zorrilla se exhibieron bocetos y trajes diseñados por la vestuarista Guma Zorrilla, hermana de la actriz, proporcionados por la Comedia Nacional. Allí también se pudo escuchar un mensaje grabado por China. Para estar, como estuvo siempre.

Alexandra Perrone

Fuente: La Diaria

Homenaje a Atahualpa del Cioppo

Sábado 25 de setiembre - 12 hs.

Teatro Solís

Sala Zavala Muniz

Exhibición de un video de 45 minutos

Musicalización de poemas

Encuentro en un Uruguay Barranca Abajo
1973

En el presente año 2010, cuando la Comisión Nacional del Patrimonio decide homenajear al Teatro del Uruguay y a sus diferentes personalidades, entre ellas Florencio Sánchez y Atahualpa del Cioppo, es pertinente recordar que estos dos nombres se unieron artísticamente más allá del tiempo, en 1973, año significativo en la historia de nuestro pasado reciente, con la puesta en escena de la obra «Barranca Abajo».

Atahualpa un innovador

Nada es casual, diría Atahualpa, que en el programa de la obra afirmaba:
«...es un homenaje que El Galpón le debía a Florencio Sánchez, cuya permanencia en nuestra dramaturgia está avalada, entre otros méritos, por su acertada concepción humana y social. A ello debe agregarse la alusión verdaderamente aguda al ‘juicio de reivindicación’ que, según la autorizada opinión de recientes investigadores, es el factor desencadenante de esta tragedia... Don Zoilo Carabajal, protagonista de esta obra, como tantos otros perdió su hacienda por uno de esos juicios que le hizo un descendiente de aquellos que el Protector De los Pueblos Libres calificara como ‘malos europeos y peores americanos’... Todo ello en razón del Reglamento de tierras que nuestro prócer dictara en 1815... ‘los negros libres, los zambos de esta clase, los indios y los criollos pobres podrán ser agraciados con suertes de estancia si con su trabajo y hombría de bien propenden a su felicidad y a la de su Provincia’.

«Don Zoilo, como auténtico héroe trágico ignora la verdadera causa de su caída. La atribuye a la mala suerte, equivalente al destino trágico de los griegos. El derrumbe no se debe a ninguna deidad implacable sino a la gran propiedad rural dedicada a la ganadería extensiva.

«Es bajo la advocación de estos dos ilustres orientales, Artigas y Sánchez, inspirándonos en su conducta, su pensamiento y sus actitud que hemos realizado esta exposición escénica de Barranca Abajo.»

Algo para recordar

Claro que no fue casualidad la decisión de hacer esta obra en ese momento, cuando las tensiones sociales y políticas que venían desarrollándose desde los comienzos de los años 60, pasando por el pachecato, culminarían en el golpe de Estado de 1973. Bien lo fundamenta Atahualpa en el programa; pero si sólo quedara en esa intención no habría excepcionalidad; la «exposición escénica» de la obra potencia y descubre un camino absolutamente renovador de nuestro Florencio Sánchez, que produjo impacto en el público y en la crítica especializada.

Alberto Mediza, reconocida personalidad de la cultura de la época, escritor, teatrista, expresaba en el diario uruguayo «El Popular» del 17 del octubre de 1973 su opinión especializada sobre la puesta en escena:

«Sánchez Reencontrado

BARRANCA ABAJO, de Florencio Sánchez, por el elenco estable de El Galpón. Actúan Rebecca Franco, Lilián Olhagaray, Raquel Seoane, Mary Vázquez, Blas Braidot, Sara Larocca, Carlos Peña, Juan Carlos Moretti, Duilio Borsch, Raúl Pazos y Walter Besada. Ambientación escenográfica: Mario Galup, Diseño de Vestuario: Guma Zorrilla, Luces: Ruben Yáñez. Teatro FLORENCIO SÁNCHEZ del Cerro, domingo 14.

«(...) Creemos ver en el trabajo de Atahualpa una propuesta, tal vez la más desmitificadora y audaz, que nos devuelve a Sánchez en su auténtica raíz de cuestionador iconoclasta y lúcido rebelde. Pero a su vez nos devuelve al mismo Atahualpa en la cumbre de su madurez reflexiva, efectuando un trabajo de verdadera síntesis artístico - dialéctica. Porque ya desde un principio, conviene aclarar que su plan escénico nada tiene que ver con algunos enfáticos esquematismos que -aprovechando un lineamiento temático del texto- han procedido a reducciones estériles. Por el contrario, si algo resulta inconfundible en este caso, ello es precisamente la voluntad por ofrecernos una lectura orgánica y coherente sin necesidad de sacrificar la complejidad virtual y la riqueza significativa de la obra... En esta unidad de sentido radica también uno de los secretos de la lectura que propone Atahualpa. La coherencia expresiva, el rigor formal, los inmejorables niveles de sus presupuestos escénicos y la contemporaneidad de su denuncia, hacen pues de este espectáculo un lugar obligado de esta temporada y de Atahualpa del Cioppo un merecido triunfador. A ambos agasajó entusiastamente el nutrido público que se dio cita en la sala FLORENCIO SÁNCHEZ del Cerro.»

Por su parte, Washington Roldán destacó desde su columna crítica en «El País», bajo el título «Sánchez sensibilizado y permanente»: «Este reencuentro con ‘Barranca Abajo’, en una versión despojada del pintoresquismo costumbrista y elevada a su más esencial objetividad trágica, es toda una puesta al día de los valores permanentes de Florencio Sánchez. (...) En los momentos de gracia costumbrista, nada queda de aquella estereotipada chuscada rioplatense heredada del principio de siglo, y se la sustituye con un juego mucho más subrayado y menos naturalista de picaresca primitiva».




Florencio y Atahualpa

Florencio Sánchez plantea en «Barranca Abajo» un conflicto no resuelto al día de hoy sobre la legitimidad de la propiedad de la tierra, y Atahualpa del Cioppo lo rastrea en las raíces del pensamiento artiguista, y su «exposición escénica» apeló a los orígenes del teatro occidental: la tragedia griega. Evitó costumbrismos, pintoresquismos manidos, desde lo plástico hasta lo interpretativo.

La escenografía de Mario Galup con elementos mínimos, una rampa, palos atravesados que simulaban tranqueras, una horqueta con el imprescindible nido de hornero, creaban los espacios escénicos necesarios; las luces de Ruben Yánez dimensionaban, envolvían, ocultaban y descubrían los ritmos en que se pauta la acción; el vestuario de Guma Zorrilla estilizaba los ponchos y vestidos con pliegues que remitían a la imagen de túnicas griegas. Apenas en la utilería aparecían algunos de los objetos como una caldera, un mate, un rebenque que no permitían al espectador escapar al lugar y tiempo de la anécdota.

En el conflicto de los personajes femeninos se subrayaba sus características de heroínas trágicas, atrapadas en un conflicto económico que no comprendían, que escapaba de sus posibilidades de decisión.

El texto de Sánchez, sin ninguna modificación, se revelaba en un decir sin exageraciones costumbristas, y en los momentos en que el director propone una técnica de extrañamiento o distanciamiento, en el monólogo de Martiniana, cuando la actriz abandona el personaje y se lo dice al espectador, o cuando nos sorprende en una acción cotidiana de Don Zoilo de beber agua en el instante previo al suicidio.

En el programa de «Barranca Abajo» escribe Don Atahualpa del Cioppo que El Galpón le debía un homenaje a Florencio Sánchez; pretendemos que estos recuerdos de aquella «exposición escénica» sean un homenaje a un creador excepcional de nuestra Institución.

Graciela Escuder

Fuente: Teatro El Galpón

Foto: Milton Saurina

Hace 25 años debutó un conjunto en carnaval que desentonó con el resto de las murgas concursantes. Usaban instrumentos que no estaban permitidos y de estilo murguero tenían muy poco. Si bien eso le costó numerosas sanciones, multas y estar permanentemente en los últimos lugares entre las murgas que puntuaba el jurado, dejaron huella en la categoría y actualmente su título es recordado por las generaciones que en los años 80 comenzaron a ser público activo gracias a las novedades incorporadas por estos nuevos murguistas. Se trataba, claro está, de la Antimurga BCG, quien ya desde su nombre mostraba su posición frente al género que integró simplemente para llevar a los tablados su concepción de mezclar el carnaval con el teatro. Jorge Esmoris, fundador, director y autor de la mayoría de los “pires” de esta murga, fue quien decidió armar un espectáculo en conmemoración de los 25 años de tablados y teatros recorridos por la BCG.

Cada fin de semana de febrero y marzo se presenta en la Sala Zitarrosa Nacidos para perder, espectáculo que se puede ubicar sin distinción bajo el rubro carnaval o teatro, ya que es simplemente una combinación de ambos. “Es carnaval visto desde el teatro”, explica el director, “y destacando su definición originaria, que es una cuestión mucho más lanzada, más energética. Hacemos carnaval en cuanto a la forma estética tomando del carnaval uruguayo su origen”.

La BCG tiene un fundamento teórico sólido; Esmoris cuenta que investigaron en la Biblioteca Nacional cómo eran el carnaval y las murgas en el 900 para utilizar “ese comienzo de la murga en el que eran más lanzados y cantaban en la calle. Eran como un grupo de agitadores y nosotros tomamos eso, incorporando esos elementos a nuestra formación teatral”. Con respecto al teatro, se respaldaron en los teóricos de las vanguardias del siglo XX, particularmente Bertolt Brecht y Antonin Artaud. De esta forma, la desfachatez que caracterizó la esencia del carnaval, sumada a la sátira confrontacional del teatro conformaron el perfil de los espectáculos de la BCG, dando pie a uno ciertamente diferente.

Pero más allá del marco teórico preexistente, esta obra toca tres elementos característicos de la Antimurga. Una primera parte representa al costado teatral de la BCG, que luego desemboca en un número absurdo, para por último cerrar con una tercera parte formada por el momento en el que se integra el público a la obra. Allí quedan de manifiesto las tres formas en las que esta compañía desarrolló su creatividad durante 25 años. “Elegimos cosas que hicimos en carnaval o en teatro”, dice Esmoris, “reformulándolas de manera que se integren al espectáculo y que nos permitan mostrar lo que hacíamos”.

El recordado cuplé “La terapia del colchón” se revive en Nacidos para perder representando esa característica de bajar al escenario y hacer que el público pase a formar parte del espectáculo, algo que está en el origen del carnaval, pero que hoy en día es más bien extraño para los carnavaleros. El autor lo vincula en esta oportunidad a una mención que hacen de Freud y el psicoanálisis, que termina desembocando en un paralelismo entre el colchón y el diván; de esta forma cada integrante de la murga se pasea por la platea con un colchón en mano para psicoanalizar individualmente a los presentes. Más allá del lugar de la BCG en la historia del carnaval uruguayo posdictadura, donde se la puede considerar un hito en la categoría murgas, su creador sostiene que no está de acuerdo con el concepto que los uruguayos le adjudicamos a esta fiesta, ya que considera que “más que carnaval, lo que tenemos es como una especie de festival de arte popular o callejero, que no sé si es carnaval”. En su concepción esta fiesta significa gente divirtiéndose y “siendo otra, en lugar de un espectáculo formal, cuando la gente va y se sienta cinco horas a mirar conjuntos. Lo que más representa al espíritu del carnaval sería el desfile inaugural o Las Llamadas”.

Sostiene además que nunca se les “pasó por la cabeza ni cambiar el carnaval ni aportar algo. Hicimos lo que sentíamos y nunca cambiamos nuestra cabeza por acatar sus códigos y sus normas”.




Su estilo se formó también por la innovación en la musicalidad de sus espectáculos, que tenían un perfil más influenciado por el rock, que resurgía contemporáneamente a la formación de la murga. Al respecto recuerda Esmoris: “La música, los textos y la forma de cantar tenían más que ver con el rock y el blues que con la canción murguera”. Además utilizaban un lenguaje nuevo que era “aparentemente difícil, porque manejábamos el humor absurdo y el surrealismo, pero sin embargo la gente lo tomaba y lo disfrutaba” agrega, refiriéndose a la particular conexión que la murga entablaba con el público. Éste era otro de los aspectos que rompía con lo común en el carnaval y que a la larga hicieron que el espectáculo funcionara mejor en las salas teatrales que en la frialdad distanciada del Ramón Collazo y bajo las reglas del concurso de carnaval.

El espíritu renovador introducido por la BCG puede no haber tenido el beneplácito de los jurados, pero atrajo a jóvenes al tablado, adolescentes que veían en ese atrevimiento de la BCG una influencia que perduraría en las generaciones murgueras sucesoras. Así fue que años más tarde en la murga joven incluirían claras alusiones a estos espectáculos, como hacer participar al público invitándolo al escenario o interviniendo con la gente en la platea. Ya en el carnaval mayor, murgas como Demimurga y La Mojigata poseen aún claras referencias a la creación de Esmoris, haciendo que esa modalidad sea a esta altura un estilo “a lo BCG”, ya sea por el humor absurdo, por la vinculación directa con el público o por los instrumentos agregados a la clásica percusión.

El conjunto de vivencias que atravesó la BCG a lo largo de su historia es lo que define el título de la obra que hoy festeja su aniversario número 25; para Esmoris, cuando aparecieron en carnaval llegaron a la conclusión de que para alcanzar allí el éxito se tenía que ganar el concurso y “la BCG nunca lo ganó ni estuvo cerca, pero sin embargo éramos el conjunto que más tablados hacía. Entonces vimos que ‘nacimos para perder’ en lo oficial, pero en lo extraoficial no”.

El teatro les da la libertad de no estar atados a un reglamento y eso hace que la propuesta se “desarrolle y profundice de otra manera en cuanto a lo escénico y musical”. Ante esas libertades, la respuesta a la pregunta de si ha pensado en volver al concurso de carnaval es obvia: “Yo creo que he sido bastante claro en todos los mensajes que he dado. Me han llamado algunas murgas jóvenes para hacer alguna dirección, pero les explico que me gustaría trabajar con ellas pero no en carnaval. Yo no creo en el carnaval desde el punto de vista de lo que se hace”.

Además de Esmoris el elenco se completa con Valentín Abitante, Fernando Alonso, Alejandro Arezzo, Enrique Bastos, Maia Castro, Jaime Cid, Maripaz de Melero, Gonzalo Durán, Christian Font, Néstor Guzzini, Pablo Machado, Martín Morón, Nicolás Parrillo, Aníbal Pereda, Andrés Silvera y Ernesto Veneziano, y estando en cartel hasta el fin de marzo, la BCG se da el gusto también de ganarle en permanencia sobre las tablas al carnaval más largo del mundo.

Gisselle Noroña, Verónica Fernández Damonte

Fuente: La Diaria

La cultura perdió ayer a uno de sus más grandes cómicos. José Luis López Vázquez emprendió ayer su gira final.

De él había dicho Chaplin que estaba entre los tres actores más grandes del mundo. Fue un actor capaz de meterse en la piel de cualquier personaje, capaz de hacernos reir, emocionarnos y llorar. Destacó por su versatilidad, su capacidad para saltar del cine al teatro, de películas del montón a clásicos, de comedias disparatadas, como "Atraco a las tres", a dramas como "¿Y tú quién eres?".

Había debutado en 1940 con "El anticuario" en el Teatro María Guerrero de Madrid, el mismo en el que hoy se le rinde el tributo final a una carrera que cuenta con casi 400 trabajos, entre películas, obras de teatro y programas de televisión.

Peppermint frappé, El Jardín de las delicias, El bosque del lobo, Mi querida señorita, La cabina, La prima Angélica, Luna de Avellaneda y su último trabajo en cine ¿Y tú quién eres?, son sólo una pequeña muestra de su extensa trayectoria.

José Luis había recibido, a lo largo de su carrera, premios como el Premio Nacional de Teatro, el Goya de Honor en enero del 2005, la Medalla de Oro al Mérito en el Trabajo y la Medalla de Oro de Bellas Artes.

Desde esta Esquina nos ponemos de pié para despedir a este gran Cómico que deja a la cultura universal un poco más huérfana.

Las raíces y los frutos

Alfredo Goldstein

Empecé a ver teatro a los 11 años. Aunque en realidad ya había sido espectador obligado de algunas de esas obras infantiles que espantan a los potenciales amantes del arte escénico. Pero sistemáticamente, todo empezó a los 11. Fue Diana Mines, mi prima, una de las grandes de la fotografía de este país, la que me metió en ese mundo del cual no pude zafar nunca más. Y fue la fascinación del Solís, en aquella El honor no es cosa de mujeres, con una China Zorrilla y un Enrique Guarnero que se sacaban chispas en una comedia que brillaba con luz propia. Vinieron otras perlas de la Comedia Nacional: Noche de Reyes, Tartufo, El asesinato de la enfermera George… La primera ceremonia de los Florencio que pude ver desde el gallinero, cuando Arlecchino, servidor de dos patrones, de Goldoni, llevó el Florencio a tiendas del Circular, de la mano de Villanueva Cosse en la dirección.

Tardé en ver a la gente de El Galpón. No fui parte del público privilegiado que se encendió con la particular Fuenteovejuna o que se puso a cantar con vehemencia en la denuncia esperanzadora de Libertad, libertad –que años después pude escuchar una y otra vez en un viejo disco–. Pero cuando me bauticé de teatro galponero, el impacto fue imborrable. En la misma temporada, tres flashes que hasta hoy conservo como de las mejores cosas de la escena nacional. Primero El avaro, de Molière, en el que “Nino” Tenuta desplegaba todo su arte para transformar al tragicómico Harpagón en una criatura multifacética, que atrapaba y repelía a la vez. Después Las brujas de Salem, ese grito emblemático de Arthur Miller, en el que John Proctor y su mujer (Raúl Pazos y Lilián Olhagaray en la ocasión) descollaban al frente de un reparto que preveía desde el escenario que la caza de brujas no estaba lejos de los espectadores del viejo Grand Palace. Y finalmente: Barranca abajo, de Sánchez, en una puesta de Atahualpa del Cioppo que borraba de un plumazo todo pintoresquismo, en un espacio absolutamente despojado en el que vibraba la voz trágica del Zoilo de Blas Braidot, mientras la vieja y ladina Martiniana de Sara Larocca sacaba provecho de la desgracia ajena…

Después llegaron otros impactos, otros fuegos: Heredarás el viento, de Lawrence y Lee, en el que la defensa de la teoría darwiniana se instalaba en medio de la polémica; Pluto, de Aristófanes, una comedia que se convertía en una fiesta inolvidable y a la vez en una denuncia de las miserias humanas y divinas; El gorro de cascabeles, de Pirandello, el último estreno antes de que la dictadura desmantelara una institución que prometeicamente resistió desde otros tablados.

Casi no conocí la célebre salita de Mercedes. Esa que se construía mientras el Mundial del 50 se libraba en Maracaná, circunstancia que unos y otros, los que peinan muchas canas, recuerdan como ejemplo de la tenacidad y el esfuerzo del teatro independiente. La sala de la famosa viga que sostenía algo más que un edificio, real y simbólica a la vez. Me tocó justamente ver allí en 1975 a Club de Teatro haciendo Rinocerontes, de Ionesco, bajo la batuta de Héctor Manuel Vidal. A veinte años de su estreno francés, esa advertencia sobre la bestialización del totalitarismo espejaba una realidad que transcurría fuera de la sala. El grito de su protagonista resistiendo el avance de los rinocerontes proyectaba luminosamente los silencios obligados y rabiosos de la platea. Y una vez más, la sala de El Galpón albergaba un llamado a las revoluciones internas.

Mucha agua ha corrido desde aquel 1949. Muchos nombres ilustres pasaron por los escenarios galponeros o marcaron su impronta desde sus butacas. Algunos partieron hacia otros escenarios, más permanentes, más cósmicos, como Atahualpa del Cioppo, César Campodónico, Sara Larocca, Juan Gentile, Juan Ribeiro, Blas Braidot, Juan Carlos Moretti, Imilce Viñas… Otros siguen vibrando incluso fuera de la institución, dejando su huella didáctica y de nutrida experiencia, como Ruben Yáñez, Jorge Curi y Júver Salcedo. El exilio en México trajo otras fraternidades, otros amigos universales, amén de muchos sufrimientos, de muchas lejanías… El retorno a la patria trajo la recuperación física de los afectos, pero también otros desafíos, otras angustias, otros riesgos.

Hoy El Galpón es un sello de fábrica. Como lo es la Comedia Nacional; o el Circular. Con sus luces y sus sombras, con sus aciertos y sus errores, con sus marchas y contramarchas. Hay quienes señalan con notoria y uruguaya nostalgia que no es El Galpón de otros tiempos. Que añoran el teatro combativo que supieron marcar aquellos primeros Brecht, que ven como extraña la combinación de repertorio con títulos de líneas y temáticas divergentes. Que ven el sentido político del teatro unido a aquella militancia de izquierda que hoy tiene otros caminos, otras vías, tan válidas como aquellas, porque los tiempos y el país son distintos.

Pero el complejo de El Galpón es una realidad palpable e inconfundible en 18 y Roxlo. Una sala, la César Campodónico, puesta a nuevo con el aporte del gobierno nacional –resarciendo en parte las pérdidas ocasionadas por la dictadura–, con más de ochocientas butacas impecables y una infraestructura técnica de primer nivel. La segunda, la sala Atahualpa, un espacio trifrontal –en realidad casi semicircular– que permite un mayor acercamiento del espectador, y que ha albergado otro tipo de propuestas, menos lanzadas al despliegue en grande. La tercera, la sala Cero, inicialmente surgida como experimental, que seguramente precisa reformas, pero que deja espacio para la intimidad, para los espectáculos “de bolsillo”.

Un edificio que incluye oficinas de extensión cultural –de actividad permanente en el Interior y junto a los centros de enseñanza–, el centro de atención de Socio Espectacular, una cafetería renovada en planta baja que ha ido afianzándose como lugar de reunión no solamente para la gente del teatro, un predio adicional en la calle Guayabo que servirá en el futuro para descongestionar la actividad diaria y albergará salas de ensayos, y eventualmente el retorno de la escuela Mario Gallup, que sería bueno que volviese con todos sus bríos.

Con Babilonia, de Discépolo, El Galpón festejó el 2 de setiembre pasado sus primeros 60 años. El lunes 28 algunos ex galponeros –¿no lo siguen siendo?– cruzaron el charco y se abrazaron con su gente. Villanueva Cosse y Juan Manuel Tenuta se fundieron en los recuerdos con los de su generación –la querida “Ñatita” Ferrer, por nombrar a un referente– y los que, siendo más jóvenes, llevan adelante un proyecto que, quiérase o no, marca la cancha de la escena uruguaya. Que lo que venga tenga el fermento de la apuesta arriesgada, sin prejuicios, variada y con el mismo espíritu independiente, comprometido y cuestionador que supo guiar a sus creadores, en aquel lejano –y cercano– 1949.

Fuente: Brecha

El espectáculo y la cultura están de duelo. Ha muerto Imilce Viñas, nacida el 31 de diciembre de 1939, antes de cumplir setenta años; con ella se apagó el fulgor de sus ojos celestes, una de las miradas más luminosas de nuestro teatro. Se había iniciado como actriz hacia 1955, y su cuerda más frecuentada fue el humor.

Jorge Arias

De la comedia se recuerda el personaje, popular y dicharachero, de "Coquita"; pero a medida que avanzaba en arte y experiencia alcanzó los papeles dramáticos y luego la dirección de escena de espectáculos de especial calidad.

Cuando la dictadura militar debió exiliarse con su marido, el también actor Pepe Vázquez, primero en Costa Rica entre 1977 y 1983 y luego en México, donde se vinculó con El Galpón, también en el destierro. A su regreso, con el retorno de la democracia, ganó un Florencio por "Cuatro para Chejov" en 1985, galardón que revalidaría en 1992 como mejor actriz de reparto por su actuación en "Perdidos en Yonkers" de Neil Simon, con la dirección de David Hammond. De su paso por El Galpón provino su estreno, en la sala que hoy se llama César Campodónico, como la directora y protagonista de la comedia musical "Hello, Dolly!", de Jerry Herman y Michael Stewart, sobre "La casamentera" de Thornton Wilder.

Como actriz comenzó su carrera con "Así es, si os parece" de Pirandello, en 1957; luego interpretó "Raíces" de Arnold Wesker, "Esperando la carroza" de Jacobo Langsner y "Liolá" de Luigi Pirandello en 1962, "El alma buena de Sechuan" de Brecht y "La visita de la vieja dama" de Dürrenmatt en 1963, "La Celestina" de Fernando de Rojas en 1966, "Sueño de una noche de verano", de William Shakespeare en 1972, "La importancia de llamarse Ernesto" de Oscar Wilde en 1976, "El círculo de tiza caucasiano" de Bertolt Brecht en 1986, "Tartufo" de Molière en 1987, "Pareja abierta" de Darío Fo y Franca Rame en 1989, "Compañía", de Eduardo Rovner en 1996, "El té de los jueves" de Loleh Bellon en 1998, "Tengamos el sexo en paz", de Darío Fo en 2002. Su genio para lo cómico la hizo imprescindible para los programas de humor, tanto los episodios televisivos como las comedias ligeras de Tulipano y Denevi, pero la culminación de su carrera estaría en obras de corte clásico y como directora.

Como tal obtuvo un reciente reconocimiento público con "El suicidado" del ruso Nicolai Erdman, que valió a esta página el siguiente comentario: "... todo está bien. Imilce Viñas ha dirigido un verdadero ejército de competentes actores, y es reconfortante ver una comedia donde hay gente por todos lados. Imilce ha trabajado con claridad y expresividad..."

Antes había dirigido nada menos que "El tío Vania" de Chejov en el año 2001, "Un marido ideal" de Oscar Wilde, en el 2003, "Doce hombres en pugna" de Reginald Rose en el 2005, que fue uno de sus mayores éxitos, y "La escuela del escándalo" de Richard B. Sheridan (2007), que comentamos así: "Debemos agradecer a Imilce Viñas la reposición en nuestras tablas de "La escuela del escándalo"... La comedia fluye vivaz, el espectáculo es divertido, no hay lugar para el tedio. La tarea de poner en escena una pieza con diecinueve personajes en un escenario mínimo, como el Teatro del Centro, está lograda y debe rendirse tributo a la vitalidad de la dirección, que pudo suprimir por completo los tiempos muertos".

El actor Pepe Vázquez, su compañero de toda una vida, el teatro El Galpón, la Comedia Nacional y la grey teatral uruguaya en general están de duelo. Sea su recuerdo capaz de perdurar con su misma vitalidad, como lo hacía ella, por encima de los tiempos muertos.

Fuente: La República

Víctima de una insuficiencia respiratoria murió en Río de Janeiro a los 78 años de edad el dramaturgo brasileño Augusto Boal, creador del Teatro del Oprimido para difundir su técnica que transforma al espectador en actor. Boal sufría de leucemia y estaba internado en el Hospital Samaritano, de esta ciudad-balneario, desde el 28 de abril pasado. Su cuerpo fue velado en el propio centro médico y mañana será cremado en el Cementerio de Caju.

Nacido en 1931, en el suburbio carioca de Penha, Boal se formó en ingeniería química, pero su inclinación por la dramatugia lo desvió para ese género. Preso y exiliado en 1971 durante la dictadura militar, el teatrista retorno a Brasil 15 años después, invitado por el entonces secretario de Educación de Río, Darcy Ribeiro.

En 1986, creó, en alianza con artistas populares el Centro de Teatro del Oprimido, para difundir en el país su técnica de dramaturgía que convierte al espectador en actor, practicado hoy en todo el mundo.

En marzo pasado, ya jubilado, Boal recibió el título de embajador mundial del teatro por la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura.

El poeta Ferreira Gullar señaló al Journal do Brasil que Boal es uno de los creadores del teatro moderno brasileño, el teatro de arena, que inicia una nueva etapa de arte en el país, que se caracteriza por el enganche político, por expresar las ansias y el inconformismo de la juventud.

Por su parte, el teatrólogo Aderbal Freire apuntó que Boal es el maestro de todos nosotros, el artista que universaliza el reconocimiento del teatro brasileño en el exterior, la calidad, la humanidad, la profundidad. Él es un maestro, un inmortal.

Fuente: PL

Con la mira en el poder, la traición y la injusticia

A los 78 años, el ganador del Nobel de Literatura de 2005 fue vencido por un cáncer al que definió como “su pesadilla personal” y que lo agobiaba tanto como “la ignorancia, arrogancia, estupidez y beligerancia de los Estados Unidos”.


Silvina Friera


Diciembre tiende a convertirse en un mes maldito. No sólo para aquellos espíritus reticentes a las fiestas navideñas. Siempre muere un intelectual que deja un vacío imposible de compensar, si es que acaso se cree en la compensación como un alivio o un modo de reparar esas heridas que emergen con las pérdidas de miradas críticas, de esas pequeñas lucecitas que son faros en medio de la oscuridad. Según informó su segunda esposa, la historiadora Antonia Fraser, en una breve declaración, ayer murió el dramaturgo británico más importante del último medio siglo, Harold Pinter, a los 78 años, ganador del Premio Nobel de Literatura en 2005. Desde el 2002, el autor de piezas como Fiesta de cumpleaños, El amante y Polvo eres luchaba contra un cáncer que definió como “su pesadilla personal”, en ocasión de un homenaje que le hicieron en Turín a fines de ese mismo año. Pero había una pesadilla superior que le quitaba el sueño: la ignorancia, arrogancia, estupidez y beligerancia de los Estados Unidos. “Creen que tres mil muertos en Nueva York son las únicas muertes que cuentan. Son muertes norteamericanas. Las otras muertes son irreales, abstractas, sin consecuencia. No hay referencia alguna a las tres mil muertes en Afganistán. Los cientos de miles de niños iraquíes muertos a causa de la falta de medicamentos provocada por el bloqueo de Estados Unidos y el Reino Unido no merecen referencia”, afirmaba el también guionista, poeta y actor, preocupado por esas omisiones imperdonables para un artista que siempre descargó su “rabia, horror y asco” por las situaciones de opresión que veía en el mundo.

“Los pueblos no olvidan la muerte de sus semejantes, no olvidan la tortura y la mutilación, no olvidan la injusticia, no olvidan la opresión, no olvidan el terror de los poderosos. No sólo no olvidan. Retribuyen”, agregaba Pinter en ese formidable discurso de Turín, prestando siempre su voz –aun cuando pudiera quedarse afónico de tanto gritar con sus palabras– para conjurar el silencio. En las últimas fotos se lo veía caminar con bastón, pero no necesitó ningún apoyo para denunciar abiertamente los abusos del poder político, a pesar de la fragilidad de su salud. El enfant terrible de la generación denominada “jóvenes iracundos” nació en Hackney, un barrio humilde en el East End londinense, el 10 de octubre de 1930. Hijo único de un sastre y de un ama de casa, sus cuatro abuelos fueron judíos askenazis que habían huido de los pogroms polacos y rusos a fines del siglo pasado. No sólo había una memoria ancestral de persecución, sino que a temprana edad vivió los bombardeos sobre Londres, cuando la muerte formaba parte del aire que se respiraba. Apenas bastan los dedos de la mano para encontrar trayectorias similares a las de Pinter. Tenía una cuchilla especialmente afilada para desmontar en gajos las capas de contradicciones de los vínculos humanos, para indagar en la naturaleza del poder y en los riesgos de que el fascismo penetre en los pliegues más íntimos, como si no se tratara tan sólo de un movimiento político, sino de un aspecto del alma. Hombre de convicciones y compromisos políticos inclaudicables, de esos que nunca tuercen el brazo hacia la derecha, se opuso al gobierno de Margaret Thatcher y rechazó el título de sir porque le parecía “sórdido”.

En la biblioteca de Hackney, el joven Harold devoró al azar todo lo que encontraba. Dostoievski, Kafka, Joyce, Eliot y Pound fueron su primera escuela; por ellos, o gracias a ellos, tuvo la primera certeza: la vida era algo incierto. El fascismo seguía vivo en el mundo de posguerra londinense bajo la forma de librerías, diarios ultranacionalistas e incluso grupos itinerantes. Y peor aún fue comprobar la tolerancia pasiva de un gobierno laborista que en 1945 no hacía ningún intento por frustrar el resurgimiento del antisemitismo inglés. El ADN de su identidad artística, de ese brazo que siempre pulseó hacia la izquierda, se encuentra en estos años de formación. Después de su bar mitzvah, el adolescente Pinter, que ya mostraba alta presencia hormonal de inconformismo, renunció a la religión a los 13 años. Su rechazo a la estructura estatal lo impulsó a negarse a cumplir con los dos años de servicio militar obligatorio en 1948. Fue su primer acto de resistencia política.

Pinter llegó al teatro de Londres en la segunda mitad de los años cincuenta. Inició su carrera como actor (bajo el seudónimo de David Baron), oficio al que ha vuelto cada tanto a lo largo de los años. Cuando comenzó a escribir, hacia fines de los años ’50, supo que las privaciones y la necesidad existen aun en la opulencia y la satisfacción que anestesiaban a la sociedad inglesa. En 1957 publicó su primera pieza breve, The Room (La habitación), en la que abordó la historia de una mujer casada que no quiere bajar al sótano de su casa en el que está viviendo un extraño, un hombre que la llama por otro nombre, como si la conociera de otros tiempos, como si ella hubiera vivido otra existencia que ha tratado de olvidar. Un año más tarde, con La fiesta de cumpleaños, adquirió notoriedad explorando el tema de los que se rebelan contra el establishment y de los que lo defienden. El dramaturgo inglés mostraba cómo los defensores del establishment son sus víctimas inconscientes. El éxito llegaría con El cuidador (1959), pero aún quedaba un largo camino por transitar en la dramaturgia con La colección (1961), El amante (1962), La vuelta a casa (1964), Traición (1978), Un tipo en Alaska (1982), Un trago para el camino (1983) y Polvo eres (1996), entre otras de las más de 30 obras que escribió, a las que se suman los 21 guiones cinematográficos, incluidos La mujer del teniente francés y Betrayal, candidatos a los Oscar; la novela Los enanos; decenas de relatos cortos y cientos de poemas. En los ’80, Pinter publicó obras más abiertamente políticas, que versan sobre la crueldad, la tortura, la violación de los derechos humanos o lo que el dramaturgo consideraba la duplicidad de las democracias occidentales. Pinter examinó la relación entre verdugo y víctima en One for the Road (1984), inspirada en Tomando té con el torturador, incluida en el libro del periodista Andrew Graham-Yooll Memoria del miedo, una crónica de la violencia política que se vivió en la Argentina de la década del ’70.

La dramaturgia pinteriana está cincelada por un profundo sentido de la territorialidad, del poder y de la traición entre hombres a causa de la mujer. Su recurso más habitual consiste en interrumpir los diálogos con silencios misteriosos y pausas, pero también se ha señalado el inexplicable comportamiento de los actores, las pequeñas habitaciones, un número reducido de personajes y las permanentes apariciones de extraños amenazantes. Cuando la Academia Sueca le otorgó el Premio Nobel, en octubre de 2005, el jurado subrayó que en la habitación típica de Pinter “se encuentran seres que se defienden contra intrusiones foráneas o contra sus propios impulsos, atrincherándose en una existencia reducida y controlada”. Andrew Graham-Yooll, en el prólogo de Guerra (Ediciones de la Flor), advierte que la dramaturgia de Pinter se sitúa a mitad de camino entre dos extremos brillantes. “Si James Augustine Joyce (1882–1941) metió todo en la creación literaria para nunca más dejarle palabra libre disponible a nadie, y Samuel Beckett (1906-1989) le sacó todo como para que la dramática quedara liberada de las palabras, Pinter usó el idioma en la medida y filo justos como que una breve oración tuviera la fuerza de penetración de una daga.”

En sus primeras obras se percibía una marcada influencia de Samuel Beckett, con quien mantuvo una larga amistad. “Lo conocí una noche en París. Me llevó de bar en bar y terminamos tomando sopas de ajo a las cuatro de la madrugada. Bicarbonato a la mañana siguiente”, rememoró. El vínculo del dramaturgo con la Argentina no es menor. Pinter apareció en un video homenaje a las Madres de Plaza de Mayo en el que les dedicó unas emotivas palabras. Pero además, actores y directores teatrales locales lo admiraban y representaron casi todas sus obras en los teatros argentinos. En los ’70 criticó la actuación de EE.UU. en el golpe que derrocó a Allende en Chile. En 1988, Pinter y su segunda mujer, la historiadora Antonia Fraser, crearon el Grupo 20 de Junio, formado por intelectuales de izquierda, con el objetivo de derrocar al gobierno de Thatcher. En los últimos años sus críticas políticas más ácidas estuvieron dirigidas contra la violación de los derechos humanos y contra la guerra de Irak, en la que Reino Unido fue fiel seguidor de la administración estadounidense. Del ex primer ministro británico Tony Blair llegó a sugerir, en su discurso de aceptación del Premio Nobel, que era un “criminal de guerra” que podría ser sentado ante el Tribunal Penal Internacional por las atrocidades cometidas en Irak. Y de Estados Unidos dijo que era un país “dirigido por una pandilla de delincuentes”. Muchos extrañarán las “granadas” que arrojaba Pinter.

Fuente: Página 12

A LOS 71 AÑOS, MURIO ULISES DUMONT, UN ACTOR DE ENORME TALENTO

Trabajó profusamente en cine y TV, pero sobre tablas demostró una rara sensibilidad, que le permitía pasar de personajes costumbristas a otros oscuros, de rebordes inquietantes. Con Dumont se va un rostro célebre de la gran actuación argentina.

Hilda Cabrera

No era sencillo saber a quién dirigía Ulises Dumont la broma cuando en una entrevista confesaba que en sus comienzos en el teatro –y comparándose con los colegas– se veía a sí mismo como un renacuajo. ¿Esperaba que le dijeran que no, que seguramente no era así? Por las dudas, y para no quedar en falta, se evitaba cualquier comentario. Lo cierto es que Dumont sabía ironizar, y eso era suficiente para ponerse en alerta y dialogar con cautela. Esa misma expresión se le escuchó en una nota hecha por esta cronista, junto a Mabel Manzotti y el director Víctor García Peralta, cuando estaba a punto de estrenar En Pampa y la vía. Dumont se había retrasado, y entonces el comentario era que se había ido de pesca. Y fue así: aterrizó con su equipo.

Ayer, a los 71 años y en la Clínica Dupuytren, donde llevaba dos semanas internado, murió Ulises Dumont. Actor de humor travieso, sabía componer como pocos “a la pequeña gente”, a los marginados que –opinó entonces– a veces explotan. Quizá por eso lo fascinaban personajes como los de La Nona y El acompañamiento, que interpretó. Esta atracción le permitió continuar ejercitándose aun en épocas de vacas flacas para el teatro. Como otros grandes, no dudaba de la importancia del unipersonal en tiempos de escasez: “Uno sabe que alguna vez tendrá que agarrar un fierro caliente, pero antes de que eso ocurra, también yo armaría mis valijas, simplemente para protegerme y estar en la resistencia. Los actores tenemos que poner la humanidad sobre el escenario y salvarnos”. Si bien aquella En Pampa y la vía no era obra de un autor nacional, Dumont le puso la garra que mostraba en los prototipos argentinos. Muchos de éstos tan queribles como su kiosquero Sebastián de El acompañamiento, obra de Carlos Gorostiza que se estrenó en Teatro Abierto 1981, dirigida por Alfredo Zemma, donde descolló junto a otro maestro de la actuación, el “Negro” Carlos Carella. Supo ser también el maduro profesor en contrapunto generacional con un joven Antonio, actuado por Darío Grandinetti, en una obra que desconcertó al público y a los censores. Era Yepeto, de Roberto Co-ssa, un estreno de 1987 en el Teatro Lorange, y un personaje del cual no se despegó, puesto que fue también su papel en la versión para cine del realizador Eduardo Calcagno. Sólo que, pasado el tiempo, el director lo presentó con un tinte más irónico, cercano a la postura de un poeta porteño algo cascarrabias.

Cuando un actor de tan rara especie se va, sólo queda a quien lo conoció a través de sus trabajos recordar por lo menos algunos, mejores o peores, premiados o no, aunque es necesario reconocer que en todos mostró una solidez que no dio lugar a la indiferencia. Así fue que se lo vio atreviéndose con una controvertida figura de la historia en El último virrey, obra crítica de Juan Carlos Cernadas Lamadrid. Allí se propuso transmitir la ficticia fragilidad de un Cisneros jaqueado por patriotas e ingleses, perseguido por su mujer y por un pertinaz resfrío, acaso consecuencia de esa llovizna de mayo que nos han vendido en las láminas escolares. Su actuación era siempre superior, fuera en una comedia o un drama, o en un relato como aquél donde predominaban el grotesco o la sátira.

Esas intensidades atrajeron al público y a sus directores, como al mismo Gorostiza, asombrado como autor cuando en una reunión doméstica le escuchó dialogar con Carella sobre una persona que había conocido en un bodegón y aspiraba a ser artista. Ese era justamente el personaje que se aproximaba al Tuco de El acompañamiento, la obra que el dramaturgo pensaba ofrecerles sin haberles adelantado el tema. En circunstancias como ésa, Dumont se asemejaba a esos genios escurridizos que parecen no saber pero captan todo. De esa materia singular, aunque oscura, fue su trabajo en Rápido nocturno, aire de foxtrot, pieza de Mauricio Kartun que dirigió Laura Yusem. Otra obra de personajes grises y sin futuro, donde compuso al guardabarreras Cardone, untuoso con la amante casada que protagonizaba Alicia Zanca, pero de interior violento. Un personaje de la cultura popular que recreó con admirable plasticidad.

Hábil para crear atmósferas inusuales, este artista que se inició en el teatro siendo adolescente y conformó un grupo junto a otros actores y actrices en un club de barrio, integró elencos de piezas famosas, como Arlequín, servidor de dos patrones; El hombre elefante y la recordada Gris de ausencia, de Cossa. De este autor protagonizó La Nona, en 1977 y bajo la dirección de Gorostiza, que a su vez lo convocó para una pieza suya, A propósito del tiempo, donde su papel era el de un viejo amigo que incide en la aparentemente tranquila convivencia de un matrimonio. Entonces sus compañeros de elenco eran Cipe Lincovsky y Juan Carlos Gené, y la puesta, de Javier Margulis y Rubens Correa. En escena jugó a liberarse de traumas y apasionarse locamente al asumir el rol de un tal Ernesto Kovacs, un médico psicoanalista obligado a exorcizar a una excitada mujer de doble personalidad, compuesta por Luisa Kuliok. En esta obra, Sabor a Freud, de José Pablo Feinmann, el actor se multiplicaba en roles bien diferentes transparentando frustraciones y mostrando alguna que otra catarsis a través de escenas cómicas o de gran desconsuelo.

Lo verdadero es que Dumont, en cualquiera de sus composiciones (e incluso en trabajos televisivos como en Compromiso o No-sotros y los miedos), atrapó siempre, tanto en los aguafuertes como en aquellas escenas en las que se exigía mantener el medio tono.

Fuente: Página 12

Crear es trabajo colectivo

La creación colectiva y la individual "no son sistema de trabajo antagónicos", señaló Santiago García.

Añadió que "para poder hacer en el teatro hay que partir del hecho inexorable de que tiene que ser original. El arte no se puede copiar, tiene que ser innovador, original y profundamente auténtico", dijo el tutor de esta nueva creación.

Para García, la temática de la obra "tiene que ser colombiana, sobre nuestra realidad, que no parezca inglesa ni japonesa".

El Teatro La Candelaria llevaba año y medio trabajando en "A título personal" con un grupo de 14 personas, "con la creatividad y la fantasía de cada uno dirigidos por mí, porque un trabajo de estos no es un trabajo anárquico", asegura.

Explicó que "el título es porque hay un trabajo sobre lo personal en contravía de lo grupal y hay que saber combinar la individualidad con la grupalidad".

La obra que se estrenará refleja la realidad colombiana "a través de símbolos, de situaciones, de episodios, que tengan que ver con estos grandes problemas que está enfrentando nuestra sociedad como la convivencia, en un continente en el que no se encuentra un camino profundo hacia la democracia".

Para García "la nueva obra puede ser un desastre económico, pero hemos sobrevivido 42 años en medio del desastre".

Fuente: Telesur