Graziella Pogolotti


"Yo sé quien soy", afirmaba Alonso Quijano cuando, en su primera escapatoria frustrada, estaba empezando a convertirse en don Quijote de la Mancha. Nacía en aquel momento el primer sujeto escindido de la historia literaria. Tenía dos nombres, el registrado en la iglesia parroquial, y el otro, de su propia invención, construido a imagen y semejanza de un proyecto de vida. Sus antagonistas, siluetas traslúcidas, sobreviven en la memoria con la etiqueta de la función social que desempeñaron —el cura, el barbero, el bachiller—, representantes del saber y del poder constituidos. Frente a ellos, don Quijote se levanta, vencido y, sin embargo, incólume. Su aventura lo ha transformado y ha removido profundamente la sólida entraña pragmática de Sancho. En sus lectores y en muchos personajes circunstanciales de la novela, permanece la nostalgia del deber ser en un mundo mejor. Alonso Quijano, con sencilla y honrada devoción, entrega el alma a Dios, pero no reconoce juez más allá de su conciencia. Uno de nuestros contemporáneos tiene dos nombres, Ernesto Guevara según el registro civil, Che para la historia.

Torpe cortesano, Miguel de Cervantes recibió pocos beneficios del mecenazgo y, apresado entre dos tiempos, también fueron escasos los que obtuvo del extraordinario éxito de mercado de su obra mayor. Los días del mecenazgo tardarían más de dos siglos en periclitar del todo. En el tránsito entre el XVIII y el XIX, pintor de corte, Goya se valió de la socarronería campesina y de la ambigüedad del arte para desgarrar la pleitesía debida con la mordacidad de la sátira. Inmerso en el dolor de su pueblo, amigo de afrancesados y escépticos, el gran sordo tampoco reconoció jueces más allá de la conciencia propia. En sus ya remotos inicios, la aparición del mercado pareció liberar a escritores y artistas de antiguas servidumbres, sometidos a la voluntad del poder político —Virgilio frente a Augusto, según Hermann Broch— y a los designios de las prácticas propagandísticas de la Iglesia. El destinatario dejaba de tener perfil reconocible. Integraba una masa informe que perseguía folletines y llenaría luego museos y galerías. Solo ante su conciencia, el artista contrae deberes en tanto ciudadano y respecto a la intangibilidad de su obra. En este último caso, de Flaubert a Joyce y Pasolini tendrá que afrontar los tribunales, a veces por razones morales y otras por motivos políticos. Así, en nuestros días, las dictaduras latinoamericanas dejaron una larga estela de mártires. El problema de la eticidad, de la consecuencia necesaria entre vida y obra arraigaba, entre nosotros, en la tradición de las guerras de independencia. En Martí la eticidad sostiene y otorga sentido a la vida, tanto en el plano de las relaciones humanas como en el de la acción política, donde la inmediatez de la táctica no desmiente los fines de la estrategia, integrado todo ello a la inseparable creación literaria.

Liberados del mecenazgo, el arte y la literatura intentaban andar a contracorriente en el ejercicio de un sacerdocio. Eran los solitarios, los malditos, contrapuestos al mercenarismo de los gacetilleros. En la obediencia a una esencial exigencia de comunicación, el arte traspasaba la frontera de las apariencias y de los convencionalismos para entregarse a la aventura del descubrimiento. Los caminos se bifurcaban entre el compromiso social y la estricta —casi ascética— entrega a los valores absolutos de la creación.

El mercado y una industria cultural en germen parecían abrir espacios ilimitados. Acabaron por convertirse en prisiones. Las galerías limaron el poder corrosivo de las vanguardias, y las editoriales aherrojaron a los escritores, sometidos al rejuego de la publicidad, a la manipulación de los concursos y a la valoración de una crítica integrada a los intereses del negocio. Los intentos de ruptura se redujeron a sucesión de modas. Los autores empezaron a cotizarse al modo de papeles de una especulación bursátil. En una crisis de superproducción, entre ferias y bienales, las jerarquías se diluyen, la saturación borra la memoria. Obnubilados por la filosofía del éxito, los artistas se instalan en la opulencia y se dejan arrastrar por la seducción del mundo mediático.

El muralismo mexicano y la narrativa de los 60 rompieron el aislamiento de la América Latina. En ambos casos, la asimilación de los códigos forjados por la cultura occidental se conjugaba con el estreno de una mirada diferente. Esa inserción de la contemporaneidad de nuestras expresiones artísticas no se tradujo, sin embargo, en el reconocimiento de una significativa tradición de pensamiento, capaz de desarrollar un diálogo productivo con otras fuentes. Las ideas tienen poca suerte en el gran mercado, sobre todo cuando quebrantan los esquemas establecidos. Más asimilables, las artes y las letras encuentran canales de comunicación con el destinatario anónimo, vacacionista complaciente, acomodado muy pronto a la reiteración de prácticas ayer abrillantadas por la novedad.

La expansión del mercado modificó las prioridades respecto a la función del arte. Los artistas asumieron un anticonformismo militante. El rey Ubu tenía algo de broma, a la vez que fulminaba el teatro digestivo. Los códigos expresivos se modificaban en rápida sucesión. La creación privilegiaba la aventura del conocimiento, afincada en las distintas circunstancias de la condición humana. Periférica primero e inscrita luego en un proceso revolucionario, Cuba permaneció hasta los finales de la década del 80 del siglo pasado al margen de los rejuegos especulativos. Tan solo algunas zonas de la música popular padecieron la lamentable manipulación por parte de disqueras leoninas. Los cultores de música culta, los escritores y los artistas plásticos subsistieron entregados a una suerte de sacerdocio, hasta que el proyecto socialista favoreció la aparición de un destinatario real.

El tardío nacimiento de un mercado artístico en escala muy modesta respondió a factores extrartísticos. De inspiración conceptualista, la plástica había incorporado, en el viraje de los 80, una voluntad de crítica social que concitó el interés de especialistas, acentuado después del derrumbe de la Europa socialista. La sucesión de acontecimientos espectaculares que siguieron a la desaparición del muro de Berlín, desató una fiebre especulativa en torno a los problemas de la producción simbólica representativa de una etapa que se estaba clausurando. Medallas y condecoraciones se vendieron en ferias de baratijas, mientras obras del realismo socialista entraban a formar parte de colecciones públicas y privadas, como testimonios tangibles de una arqueología contemporánea. Superviviente de la catástrofe, Cuba despertaba la curiosidad universal. La crisis económica, la gran apertura al turismo y la posterior despenalización de la tenencia de divisas introdujeron ingredientes de alto peso específico en una situación compleja, cargada de interrogantes nunca antes planteadas. Peregrinos de toda laya acudieron a la Isla, desde periodistas deseosos de obtener una cobertura de primera mano del desplome anunciado, hasta depredadores dispuestos a beneficiarse de la miseria de muchos con el contrabando de objetos valiosos. Se multiplicaron las exposiciones internacionales, así como la adquisición de piezas por parte de museos y colecciones privadas. Los cubanos participaron en renombradas bienales. Los tiempos light suelen ser veleidosos. El boom de las artes plásticas fue pasajero, aunque dejó secuelas. Colocó en las subastas a las promociones de la vanguardia, hasta entonces marginadas de los rejuegos mercantiles. Ofreció a algunos artistas nuevas redes de relaciones. La curiosidad de los espectadores, tamizada por el trasfondo político y por vestigios colonialistas, no mostró interés en la lucha por la supervivencia. Prefirió detenerse en la imagen del deterioro de las ciudades y en expresiones más o menos auténticas de la religiosidad afrocubana.

El intercambio de los escritores cubanos con sus pariguales adquirió, alentado por el auge de las ideas de izquierda, en los 60 del pasado siglo, una intensidad sin equivalente en etapas anteriores. Las publicaciones circularon más allá de la Isla, se tradujeron libros y antologías, y se produjo el descubrimiento internacional de la obra de Lezama. En la crisis editorial de los 90, algunos empresarios de poca monta intentaron sacar provecho del silenciamiento forzoso de las imprentas y firmaron contratos abusivos con escritores necesitados de retribución y deseosos de situarse en un espacio público internacional. Unos pocos se vieron favorecidos por editoriales de renombre. Pero muy pronto la manipulación política estableció las reglas del juego, mediante concursos tarifados y una publicidad mediática bien pagada, para fabricar una carrera hacia el éxito sustentada en razones extraliterarias y en un empleo primario de fórmulas con sabor a disidencia. Más que una exploración en profundidad de las contradicciones latentes en la sociedad, el mercado estimulaba con frecuencia la reiteración de estereotipos. Volver sobre lo gastado por el uso responde a bien aceitadas fórmulas de propaganda montadas sobre el referente implícito de los procesos de desgaste del socialismo europeo. Andar por ese campo trillado implica privilegiar un destinatario acomodado al apacible repaso de postales turísticas. Sustituye el necesario ejercicio crítico concebido, en primera instancia, para el protagonista de estos años difíciles, perturbadores, a veces confusos.

Hay en Bucarest un fascinante museo de la aldea. Evoca un tiempo en que el campesino producía sus alimentos y los enseres indispensables para el trabajo y la vida cotidiana: mesas, sillas y cubiertos de madera, platos de cerámica. Del telar doméstico salían las blusas cuyos hermosos bordados inspirarían un día a Matisse. Los artesanos ocupaban entonces el lugar de los artistas cuando la precariedad de la existencia no dejara margen para el intercambio. El crecimiento de la sociedad generó mayor disponibilidad de bienes e impuso la especialización. La comunidad empezó a sostener a sus juglares. Las cortes se proveyeron de un séquito de artistas que luego fundarían talleres para cumplir encargos de los señores y de la Iglesia. Con la imprenta y la gran manufactura de Rubens germinaba lo que hoy llamamos mercado del arte. En vírgenes y en mujeres de desbordante sensualidad se reconocía la mano del autor. El asunto era mero pretexto para ir entretejiendo otra historia.

El mercado puede ser un medio de distribución de bienes culturales. En algún momento contribuyó a la democratización del libro y acrecentó el círculo de los coleccionistas de arte más allá del ámbito de la aristocracia. En los días que corren, la especulación financiera privilegia el valor de cambio frente al valor de uso. Algunos objetos se conservan, lejos de manos y ojos, en cajas de caudales. La manipulación política erige monumentos y silencia auténticas expresiones de la creación. Una cortina ruidosa entorpece la comunicación entre el autor y su destinatario, cada vez más vulnerable ante los efectos ilusorios de la fanfarria y al plácido acomodo mental. La crisis de sobreabundancia amenaza el porvenir del arte entendido como aventura riesgosa del conocimiento. Ante esa avalancha, los gobiernos han intentado medidas proteccionistas para defender la industria nacional y para proteger las zonas experimentales, aunque el liberalismo económico deja poco resquicio para las inversiones en el terreno de la cultura.

Este contexto impone el replanteo de la eticidad del artista, aún más dramático cuando está situado en la periferia del main stream y en un país sujeto a presiones de todo orden. Cursaba yo el último año de la carrera cuando un profesor, a las muy tempranas siete de la mañana, nos preguntó acerca de la deontología, ciencia de los deberes. Nunca he reflexionado sobre el tema en términos abstractos, aunque pienso que toda consideración ética se sustenta en un compromiso profundo con la verdad y es marca distintiva del ser humano en plenitud de conciencia y lucidez. Esa búsqueda de la verdad, recurrente, fragmentaria, provisional y, sin embargo, capaz de vislumbrar la totalidad en la percepción del instante constituye razón de ser e impulso de los procesos de creación artística. Es el arranque que condujo el esfuerzo de la mano a la práctica de moldear formas más allá de apremio utilitario. Era una acción gratuita dirigida a conjurar el misterio, a comunicarse con otros, a dejar huella en el planeta aun no desbrozado, a entender las cosas del mundo y de la naturaleza. Porque un fragmento de verdad emergió de las circunstancias y las trascendió, seguimos atentos a las historias de Aquiles y de Odiseo, tanto como a la angustia de un niño en espera del beso de la madre. Aureolado por la filosofía del éxito, el mercado deslumbra. Arrastra al autor por ferias y universidades, lo somete al bombardeo de los periodistas, lo entrega a la crítica tarifada. Pero condicionado por sus propias necesidades, fabrica la desmemoria implacable del ayer. Para satisfacer al consumidor, el espectáculo requiere nuevos rostros, la apariencia de la diversidad en la reiteración de lo mismo.

"Yo sé quien soy", afirmaba Alonso Quijano a la hora de reconocerse Quijote y echar a andar con armas de utilería para desafiar molinos de viento y también a los servidores del Santo Oficio, para solidarizarse con mozárabes condenados al exilio después de haber arraigado por generaciones y fundado familias con el trabajo honrado. Perdedor en las armas, condenó el falso saber en las letras. Salió de la cueva de Montesinos con el estremecimiento de la duda y atravesó la amarga experiencia del bufón de corte en el entorno palaciego de los duques. Escindido entre la cotidianidad del pobre hidalgo de aldea y la ancha perspectiva abierta a la imaginación, entre el pragmatismo de Sancho y la utopía del Quijote, la sabia locura del personaje cervantino coloca al escritor frente a un espejo crítico. Su patético anacronismo ilumina las contradicciones del presente y proyecta su voz a través de los siglos. La locura es, entonces, máscara de lucidez, porque los gigantes se esconden tras la apariencia de los molinos, porque la razón profunda está en el poder de la palabra, invención del mundo, sustancia del sentido de la vida, fundamento de toda eticidad, escindida también entre el ser y el deber ser.

*Cortesía de SIC, Revista de Cultura de Santiago de Cuba

Fuente: Rebelión

Actuaciones impecables. Personajes arquetípicos. Perspicacia sociológica. Tradición teatral, agilidad televisiva y mística cinematográfica. Y sobre todo, una sucesión de frases magistrales que compiten unas con otras por todos los primeros puestos en el inconsciente popular argentino. Todo eso convirtió a Esperando la carroza en la película popular más amada, más negra y más hilarante de (y sobre) la Argentina. Por eso, mientras se anuncia la puesta en marcha de una segunda parte y se proyecta en pantalla grande la primera, Radar invitó al director Alejandro Doria, al guionista Jacobo Langsner y a China Zorrilla para revisitar este clásico que tanto dijo sobre el país en el que vivimos, y que tanto sigue diciendo.


Hugo Salas


Filmada en 1985, considerada por muchos una de las, si no la mejor comedia del cine nacional, reverenciada por un amplio público que, sin distingos generacionales, puede verla una y otra vez por televisión, siguiendo en voz alta cada escena, cada reacción, cada línea de diálogo, Esperando la carroza no es –sin embargo– una película excepcional. En efecto, durante la primavera alfonsinista no era nada nuevo, habida cuenta del éxito pasado de Teatro Abierto, desempolvar éxitos de la dramaturgia independiente (de Tito Cossa a Aída Bortnik) y acentuar los detalles “políticos” o “de denuncia”, mientras que el género comedia venía siendo un estándar de producción de la época, incluso desde antes del fin de la dictadura. La luz rebotada y plana que se repite en todos sus interiores bien podría pasar por la de una de Porcel y Olmedo u otro largometraje industrial, y sus decorados y el vestuario rutinariamente costumbristas distan mucho de los imaginativos despliegues con que, por aquellos años, un Solanas o una Bemberg fascinaban miradas exigentes. Tampoco puede decirse, en rigor de verdad, que haya un lenguaje de cámara exquisito o innovador, sino más bien uno a caballo entre cierto oficio clásico y los usos televisivos (así, por ejemplo, en alguna que otra escena del velorio, como el momento en que las adolescentes huyen de la habitación al ver a la abuela, soluciones poco felices del manejo de grupos en el encuadre obligan a los actores a desplazamientos injustificados, cuando no contradictorios), el talento de Doria siempre ha estado más del lado del manejo de los actores que de la cámara. Pero tampoco las actuaciones, si bien muy por encima de la media histórica en términos de calidad, parecen funcionar en un registro distinto del su tiempo y su tradición. No; lejos de ser una película fuera de lo común, el resultado de un trabajo individualísimo y visionario, Esperando la carroza sorprende porque en ella todas esas circunstancias habituales y ordinarias que en el resto de la producción de la época conducen al desastre, a la trivialidad, a un indefectible aburrimiento, aquí se aglutinan, condensan y adquieren su propio ritmo, casi como los proverbiales flancitos de Mamá Cora que la signan desde el inicio.

En tal sentido, la película realiza un mito largamente acariciado por la crítica, el de la genialidad del sistema, según el cual, en el marco de determinadas pautas industriales, tarde o temprano algún grupo de artesanos competentes y laboriosos pero no necesariamente inspirados en el sentido romántico del término –vale decir, visionarios, adelantados a su época– habrá de llegar a buen puerto (interpretación que, en más de una oportunidad, sirve de explicación para varios clásicos del período dorado de Hollywood). Encarna, además, otra leyenda igualmente potente, si bien más específica de la industria cinematográfica argentina: la fantasía del film popular, ése que sin mediaciones sea capaz de llegar a todos los públicos gracias a su acertada representación de “el ser nacional”. A fin de cuentas, desde La guerra gaucha (1942) hasta Mundo grúa (1999), pasando incluso por acercamientos al criollismo tan disímiles como el Juan Moreira (1973) de Favio y el Martín Fierro (1968) de Torre Nilsson, la idea rectora de un cine-espejo que hable “nuestro” idioma y muestre a “nuestra” gente ha sido el estandarte en nombre del cual se defienden –y perpetran–- toda clase de iniciativas a 24 cuadros por segundo, rigurosamente financiadas por el Estado en virtud, justamente, de la necesidad de reafirmar una cultura nacional siempre endeble, imperfecta y en riesgo.

Es desde este punto de vista, el de la construcción del relato y la intriga de la patria, donde comienza a revelarse el verdadero aporte de Esperando la carroza ya no al cine sino a la cultura argentina en su conjunto. Definitivamente lejos tanto de la esquemática idea de la viveza criolla en tono crítico (La fiaca) o celebratorio (cualquier comedia incluso al día de hoy) como de la apología moralizante del buen vástago de la familia-célula eclesiástica de la sociedad (las de Palito), este grotesco carente de las densidades psicológicas de Discépolo o Pacheco pero generoso en apuntes sociológicos, se atreve a representar al ser nacional no como un ente armónico y consistente, sino como el resultado de una tragedia de clase, atravesada por el desgarro de un ascenso socioeconómico diferencial.

La distancia que separa a Antonio Musicardi (el personaje interpretado por Luis Brandoni) de sus hermanos, sobre todo de la misérrima Emilia (Lidia Catalano), es la misma que acosaba obsesivamente a los personajes de Florencio Sánchez, pero con una diferencia fundamental: en la Argentina de la segunda mitad de siglo, no es ya el acceso al conocimiento ni el sacrificio de los padres el que permite la movilidad social, sino los negocios sucios y la explotación directa o mediada de los contemporáneos. En la vinculación de Antonio con “la pesada” –ausente de la obra teatral, escrita muchos años antes de la dictadura–, así como en el trato chupamedias y servil de esa Susanita de Quino adulta que es Elvira (China Zorrilla), es mucho más que la complicidad de la clase media con el Proceso lo que queda al descubierto.











Fuente: Página 12

Koldo Campos Sagaseta


Si existiera la justicia, más allá de la burla de la toga y el birrete; si la ética no fuera un mal respingo, por ende inoportuna y nada lucrativa; si los medios fueran independientes y no cautivos de los intereses de sus dueños; si la verdad no estuviera secuestrada tras un código de barras y fuera la dignidad la única propuesta; si los discursos no fueran peroratas y sí compromiso de intenciones; si la impunidad no siguiera amparando a quienes no responden a la vergüenza de sus cargos y son, además, recompensados con cargos sin vergüenza; si este mundo fuera otro, personajes como George Bush, y apelo a la memoria de hasta los desmemoriados, ya habría sido juzgado y condenado.

No importa qué inventario se haga de los cargos, en todos sobresaldría el incumbente: genocidios, terrorismo, éxodos, secuestros, tortura, desaparecidos, robo, estafa, negligencia criminal…

Sin embargo, todos los días nos informan los medios, sin los habituales sarcasmos que acostumbran con ciertos líderes latinoamericanos, que el presidente George W. Bush, en su lucha contra el terrorismo, se dispone a implementar tal o cual medida, como si fuera creíble la citada lucha o mereciera respeto, al margen de su delictiva hoja de servicios, la palabra de un contumaz mentiroso, de un embaucador compulsivo.

Y asistes a través de los medios, sin la criticidad que generosos derrochan cuando aluden a Chávez, por ejemplo, al entrañable recibimiento otorgado al presidente Bush en el Vaticano, al efusivo trato que le dispensara su Santidad y que nadie mejor que Ernesto Cardenal para valorar.

Una ministra española estrecha la mano, durante uno de esos viajes de trabajo a un exótico país africano, de una especie de sultán local acompañado de su harén. Cerrado el negocio y de vuelta a la civilización, la ministra lamenta haber tenido el gesto y alega ignorancia. Pero esa ministra y otros como ella no dudan en regalar la mano o cualquier otro atributo, que mejor me callo, a personajes de la catadura de George Bush o de sus muchos cómplices, sin que les afecte la vergüenza ni tengan que arrepentirse más tarde.

Si este mundo fuera el que dice ser, tal vez, George Bush nunca habría sido posible.

Pero este mundo no es el que soñamos, sino el que padecemos. Y por ello, ciertos personajes como George Bush, igual da el primero que el segundo, siguen dictando los destinos del mundo y decidiendo el bien y el mal.

Son la salvaguarda contra el cambio climático que ellos han provocado, la respuesta adecuada a la crisis que su modelo de desarrollo multiplica; la solución al problema del hambre que sus políticas generan, la garantía de la seguridad del mundo ante la amenaza terrorista que nadie como ellos encarna; la reserva espiritual frente al caos que se avecina y del que ellos, más que nadie, son los responsables. Ellos y quienes desde las sombras, esas que tanto invoca el presidente estadounidense, gobiernan realmente el mundo, su poder y sus finanzas, no desde las cuevas de Tora Bora o cualquier otro confín del planeta, sino desde Wall Street, desde el Pentágono… esos indocumentados que son los verdaderos presidentes por más que nunca vayan a elecciones y que disponen del primer mandatario como si fuera, simplemente, su relacionador público.

Y ahí siguen y ahí están, las voces y los ecos, extendiendo la muerte y el dolor por el mundo en el pleno uso de su ejercicio y ante el aplauso general de los medios.

“El que ignora la verdad es un iluso, pero el que conociéndola la llama mentira, es un delincuente” decía Bertold Brecht para que los grandes medios no ignoren de qué se les acusa.

Fuente: Rebelión