El voto es a la vez derecho y deber. Yo quiero ejercerlo.... y vos???
Campaña por el voto en el exterior
Esquina por la alegría
"Hoy más que nunca la alegría es un artículo de primera necesidad, tan urgente como el agua o el aire. Pero nadie nos va a regalar ese derecho de todos; .... es preciso pelearlo...."
Eduardo Galeano
Esquina por Verdad y Justicia
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Esquina por la Paz
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Esquina Bertold Bretch
Primero se llevaron a los comunistas pero a mí no me importó porque yo no era. En seguida se llevaron a unos obreros pero a mí no me importó porque yo tampoco era. Después detuvieron a los sindicalistas pero a mí no me importó porque yo no soy sindicalista. Luego apresaron a unos curas pero como yo no soy religioso tampoco me importó. Ahora me llevan a mí pero ya es tarde.
La misión del festival consiste en “estimular la producción y la difusión de material audiovisual comprometido con los derechos de las mujeres, con el objetivo de favorecer la implementación de políticas públicas favorables al cumplimiento de sus derechos”.
El Festival de Cine Mujeres en Foco, un encuentro internacional dedicado a la equidad de género, realizó este lunes la apertura oficial de su tercera edición con música en vivo del Ensamble Tamborelá, la conducción de Gabriela Rádice y la proyección del cortometraje “Una visita para Elizabeth Teixeira”, que participará de la muestra.
Este encuentro presentará, entre el 5 y el 9 de junio y con entrada libre y gratuita, 40 películas de 20 países, más una serie de actividades especiales sobre la problemática de género.
En diálogo con Télam, Cynthia Judkowski, una de las realizadoras del festival, explicó que Mujeres en Foco “comenzó hace tres años a partir de la ausencia de un espacio que articulara la temática de género con el arte, así que pensamos en un festival de cine internacional por la equidad de género y la convocatoria es muy interesante, llegan películas de todo el mundo tanto de hombres como mujeres, porque la idea es incluir las miradas”.
La apertura oficial, celebrada esta tarde en la sede de la Universidad de Palermo, se inició con una percusión de tambores en las manos de un grupo de mujeres del Ensamble Tamborelá y continuó con la conducción de Gabriela Rádice, quien aseguró que uno de los objetivos principales del festival “es que las mujeres se reconozcan como sujetos de derechos”.
De los films que serán proyectados en las nueve secciones, diez largometrajes y cortometrajes serán evaluados por un jurado compuesto por Alejandra Portela, Carla Conte, Diego Battle, María Valdéz, Mariana Carbajal y Pedro Brieger.
La apertura continuó con las palabras de Valeria Durán, del equipo de organizadoras del festival, quien situó la realización de Mujeres en Foco en un momento histórico. “En una sociedad que continúa aplaudiendo y reproduciendo estereotipos desde los medios de comunicación, desde la publicidad y la política, celebramos proyectos que luego de largas luchas han llegado a buen puerto como la aprobación de las leyes de identidad de género y matrimonio igualitario, y una discusión cada vez más profunda sobre el derecho al aborto seguro y gratuito”, sentenció.
En ese sentido, Durán agregó que “desde Mujeres en Foco esperamos aportar a la difusión de espacios de debate público que contribuyan a cuestionar patrones de dominación establecidos para construir una sociedad más justa”.
La misión del festival consiste en “estimular la producción y la difusión de material audiovisual comprometido con los derechos de las mujeres, con el objetivo de favorecer la implementación de políticas públicas favorables al cumplimiento de sus derechos”.
Por eso, la propuesta no se limita a la proyección de materiales audiovisuales, sino también, al desarrollo de talleres educativos y actividades que estimulen propuestas, proyectos y prácticas sobre la problemática de género.
Para Judkowski, “es un momento más que propicio para el festival porque hay todo un contexto que permite que este tipo de propuestas se puedan generar y multiplicar, y con Cristina como Presidenta es mucho más que interesante poder sostenerlo”.
“Nosotras creemos en el arte como espacio de diálogo, de reflexión, por eso el cine como ventana para plantear las problemáticas de género”, agregó Cynthia.
Las películas podrán verse entre el martes y el sábado de esta semana en la Alianza Francesa de Buenos Aires y el Centro Cultural Haroldo Conti, y se realizarán proyecciones especiales en el “Comedor Los Pibes” de La Boca y la “Asociación Civil La Unión” de Villa Soldati.
El 25 de mayo de 1975, veintiséis presas políticas se fugaron de la cárcel cordobesa del Buen Pastor –cuando todavía a las mujeres se las encerraba bajo la supervisión de monjas–, el mismo lugar donde ahora funciona un shopping. Las voces de las sobrevivientes se superponen al trajín de los negocios de marca en un documental que rescata las tensiones de las políticas de memoria.
Un ir y venir en el tiempo. Hoy, quienes visitan las instalaciones del Buen Pastor pueden apreciar y disfrutar de “un complejo cultural, turístico, recreativo y de contemplación”, según anuncia la web del gobierno cordobés. Pocos imaginan que bajo su fuente de aguas danzantes se encontraban hasta hace pocos años las celdas de castigo del penal de mujeres. Buen Pastor, una fuga de mujeres es un documental presentado por Cine El Calefón y el Grupo de Ex Presas Políticas del Buen Pastor, quienes plasman ese quiebre y se enfocan en el 24 de mayo de 1975 disparando interrogantes: ¿qué es la libertad?, ¿cómo se compromete cada generación con su tiempo? ¿Es ingenua la transformación de los espacios? ¿Qué mirada se ofrece sobre la historia?, ¿qué se oculta?
Eran los tiempos posteriores al golpe del jefe de la Policía provincial Antonio Navarro, quien destituye al gobernador Obregón Cano en febrero de 1974. Ahí comienzan las persecuciones a agrupaciones y movimientos políticos. En marzo de ese año, Perón interviene la provincia. En julio muere y asume María Estela Martínez. El interventor fue Raúl Lacabanne.
La película arranca con imágenes de los vestigios de la cárcel, haciendo un breve recorrido por las instalaciones, e inmediatamente se superpone la fiesta de apertura en 2007 del shopping que se construyó sobre esos muros.
“Yo, después, pude hacer una catarsis por partes. Primero conté que fui violada una vez. Luego, que fueron dos veces. Después, todos los días”, narra María del Carmen Claro sobre el momento en que la detienen en el ex centro clandestino D-2 a los 22 años, antes de ser llevada al penal. Ella cayó cuando la provincia ya estaba intervenida.
Esta historia, poco conocida para la sociedad cordobesa por fuera de los círculos militantes, para Viviana García, una de las productoras e hija de una de las fugadas, Cristina Salvarezza, era un relato escuchado desde niña. La idea surge de un trabajo conjunto entre ella y Mariana Tello, que desarrollaba una investigación para su tesis de maestría en antropología. Ellas comienzan con la primera entrevista, a la madre de Viviana, en el 2003, y siguieron con la investigación en los años venideros, a la par de que iban derrumbando el edificio.
En ese proceso, algunas de las ex presas políticas comienzan a incorporarse al trabajo pero ya no como entrevistadas solamente, sino como parte del equipo. El film muestra cómo la dictadura se adelanta en Córdoba, provincia sede del Cordobazo, la Reforma Universitaria. Donde hoy hay una confitería, antes había dormitorios. El penal comenzó a recibir presas políticas en el ’71.
La maternidad, el temor de que les quitaran los bebés, parir esposadas. Cada cosa se conseguía con mucha lucha, con motines, no comer, para oponerse a las requisas vaginales, anales, a todas con el mismo guante. Ahí empezaban los golpes, las patadas. La cárcel, también, un lugar de resistencia donde muchas mujeres soñaban con un país hermoso. Persiguiendo eso, saltaron por una ventana en un operativo armado junto a los compañeros de afuera.
No fue fácil. Como en el penal había muchos bebés con sus mamás, primero fueron sacando a todos los hijos con distintas excusas en momentos en que hacían huelga de hambre, que duró 20 días, porque los presos políticos de todo el país reclamaban por el No a los traslados. Todo estaba organizado. En el patio, por donde debían pasar las compañeras, se lavaron y colgaron sábanas para que los guardias no se percataran de las corridas. La excusa para andar reunidas era hacer una obra de teatro con motivo del 25 de Mayo. La hora precisa del escape se desconocía. La señal fueron unas bombas de estruendo afuera del penal. De afuera arrancaron las rejas y por ahí saltaron las 26 y se subieron a los vehículos que las esperaban. Después de eso, muchas no volvieron a verse y todas pasaron a la clandestinidad. Fue el 24 de mayo del ’75. Después, 9 fueron “desaparecidas” y otras volvieron a ser detenidas.
En 2003 el penal fue trasladado y, cuatro años después, en ese mismo lugar, un shopping vio la luz en medio de fuegos artificiales. Allí también durante la última dictadura nacieron niños que aún no fueron encontrados. “Y como todo ese terreno fue rellenado, no se puede usar como prueba en los juicios”, cuenta Lucía Torres, una de las directoras.
El documental interpela al espectador para que cada uno reflexione sobre su tiempo y a sabiendas de que la transformación de los espacios no es ingenua, que tiene que ver con una decisión política y una mirada sobre la historia.
Después de mucho andar, la organización de ex presas logró que en la pared donde estaba la ventana por la que escaparon, ya demolida, se colocara una reja similar como símbolo de memoria. Ese día se colocaron 9 baldosas en el shopping en homenaje a las compañeras desaparecidas.
Maria Sol Wasylyk Fedyszak
Nota:Buen Pastor, una fuga de mujeres está disponible para organizaciones y establecimientos educativos: info@elcalefoncine.com. Además, se encuentra a la venta en Solo Cine, en Rodríguez Peña y Corrientes, y en Pasaje Giuffra 311, San Telmo.
Desde distintos lugares de la cultura,
activistas dan testimonio a un año del plebiscito
por la Anulación de la Ley de Caducidad.
Distintas miradas desde el después.
Después del voto verde,
Después del voto rosado.
Un mismo resultado, nos sobra una ley.
Dirección: Daiana Di Candia _ Denisse Legrand Producción: Magdalena Bosch _ Denisse Legrand Dirección de Fotografía _ Cámara: Pablo Abdala Sonido: Marcelo Gamboa Postproducción de Sonido: Edgardo Mattioli Música: latejapride* - Contra Las Cuerdas - Cuatro Pesos de Propina Coordinación de proyecto: Victoria Verrastro
Presenta: Casa Bertolt Brecht Invita: Iguales y Punto
La película de Icíar Bollaín remueve la conciencia social para que podamos abrir los ojos a la realidad
También la lluvia es una película imprescindible, de esas que van directas a la esencia con la que se forja el carácter de lo humano. No se pierde por vericuetos de sensiblería y de esta forma no nos permite un descanso para acallar la voz de nuestra conciencia. No hay reproches que sirvan para alejarnos de lo sustancial. Uno de esos largometrajes de los que sales con la emoción a flor de piel, pero también cargado de una furia contenida por la realidad de opresores y oprimidos que nos muestra.
Ya han pasado más de quinientos años desde que Colón pusiera su pie europeo en el continente americano, de aquellos arcos, flechas, palos y piedras con que los indígenas se enfrentaron a la pólvora y el acero de un ejército invasor llegado para expoliarles. Y sin embargo nada ha cambiado, aquellas luchas siguen en pie, el pequeño se defiende del gigante. Entonces fue por el oro, ahora, en estos tiempos de escasez, por el agua. Un recurso vital para la subsistencia del planeta y de los seres humanos. El nuevo oro de este siglo que también pretendemos arrebatarles a sus dueños legítimos.
Cuando Colón llegó al Nuevo Mundo no fue capaz de discernir si existía la propiedad privada entre aquellos hombres y mujeres, todo lo que les pidió se lo dieron con ingenuidad. Entonces, ante tan endeble enemigo, impuso lo suyo, una religión y unas leyes básicamente tributarias. Aquella no fue una lucha entre españoles y americanos, o de cristianos convirtiendo almas a la que consideraban la fe verdadera, sino la utilización de una fuerza militar por parte de los ricos y poderosos para apropiarse de todo lo que aquella rica tierra producía. Imponiendo, denigrando, pisoteando, esclavizando, matando… y sólo por la ambición de enriquecerse a costa de los demás.
La otra, la guerra del Agua de Cochabamba, nos muestra a otro ejército defendiendo los intereses privados frente al bien común, pues siempre hay quien por su beneficio es capaz de quitarnos hasta el agua de la lluvia que cae.
Icíar Bollaín con También la lluvia entremezcla estas dos historias en una trama que surge desde el presente, de gentes del cine que quieren realizar una película sobre la colonización española del siglo XVI. Cineastas con estrechos presupuestos, que abaratando costes eligen para rodar su película localizaciones en Bolivia, por ser éste un país pobre pero poblado con muchos indígenas. Contando las ansias de Colón y los suyos en aquel pasado, se encuentran con la resistencia de un pueblo en este presente. Y ocurre que el plano artístico no parece asumir la realidad, absortos los cineastas en la grandeza de su película: lo reivindicativo del mensaje, la fuerza de conmover y esas cosas que tiene el séptimo arte en su construcción. Es la pregunta de siempre, ¿qué resulta más útil, comprometerse con las personas o con las ideas al margen de las personas? ¿Debemos ayudar a los individuos que sufren implicándonos directamente con ellos o seremos más eficaces gastando nuestro esfuerzo en difundir la situación colectiva para que puedan recibir la ayuda de la opinión pública y los organismos y solidaridad internacionales? Sin duda ese es el planteamiento y el interrogante que hace a cada uno de los espectadores la película.
También la lluvia muestra con crudeza la violencia con la que se castigó la resistencia indígena en el siglo XVI. Presenta la lucha de dos personajes históricos: Colón frente a Hatuey, el primer líder indio que fue quemado vivo en una cruz para ejemplarizar lo que le ocurriría a todo aquel que se opusiera a los cristianos y su fuerza descomunal. Pero toda injusticia encuentra voces que se oponen, que son capaces de desentrañar la actitud inhumana y transmitir la situación mediante su palabra contagiosa. En el XVI fueron los dominicos Antonio Montesinos y Bartolomé de las Casas, con valentía y desde sus pequeños púlpitos, los que se levantaron en defensa de los indios. Señalaron que también eren seres humanos y que por lo tanto deberían tener los mismos derechos. En el comienzo del siglo XXI son pequeños líderes indígenas de estas comunidades quienes claman contra lo injusto, los que luchan y pelean por defender lo poco que le queda a su pueblo. La película se centra en todos ellos.
Paul Laverty, Karra Elejalde, Juan Carlos Aduviri, Iciar Bollain, Gael Garcia Bernal y Luis Tosar
Su directora, Icíar Bollaín, la define como una historia de «resistencia y amistad», pero también lo hace señalando lo que tiene de viaje personal, la parte que supone una aventura emprendida por los protagonistas y que terminará trayendo el pasado al presente.
Es cierto, ese es otro de los grandes aciertos de También la lluvia. Cada uno de sus protagonistas parte de una ambición distinta y según avanza la película va eligiendo un camino diferente, propio y personal, que a la vez esquematiza las opciones que puede tener el espectador. Los protagonistas, ante la encrucijada, toman su decisión, la solución que como seres humanos les permitirá seguir viviendo con honestidad, la que con su juicio de valores consideran que deben tomar. Ante las situaciones que nos tocan el corazón como personas no podemos quedarnos al margen.
Pero no valen respuestas superficiales, demagógicas o desde una postura que no se implique con el problema. Así, si la respuesta es un mensaje progre, de imagen solamente, se anula con rapidez, basta la ironía de un gobernador para convertir buenas intenciones en cinismo como ocurre en la misma película.
Sorprende esa profundidad en el guión que nunca se queda en lo banal. Tirando del hilo se descubre que el escritor que se encuentra tras él es Paul Laverty, guionista habitual de Ken Loach y que destaca por sus inquietudes sociales que le llevaron a trabajar con una asociación de derechos humanos en Nicaragua y cuya experiencia terminó por apartarle de su carrera de abogado.
Otro punto fuerte de También la lluvia son las buenas interpretaciones de sus actores. Excelentes Gael García Bernal y Luis Tosar, al igual que Juan Carlos Aduviri que contrasta desde su pequeña estatura enseñando un coraje similar a los otros dos. Miradas cargadas de fuerza que nos desvelan en sus pequeños gestos todo el pensamiento intrincado de los personajes que cada uno de ella ha construido. Señalar también a Raúl Arévalo, quien tiene un papel corto, pero inolvidable. Aunque si alguien destaca sobre todos es Karra Elejalde interpretando al poliédrico actor que interpreta a Cristobal Colón. Su personaje, a vueltas ya de todo, es el único que escoge en libertad, como un vaquero que por casualidad aparece en un pueblo del oeste dominado por los malos y que con un vistazo descubre lo injusto, pues al llegar nuevo carece de los prejuicios de los de dentro.
En También la lluvia, y a pesar de la crudeza, Icíar Bollaín nos muestra dibujado un atisbo de esperanza, de que las cosas pueden cambiar, hacerse más humanas y justas. Una ilusión nueva que nos llega de América Latina a la cansada Europa, cuyos modelos económicos y sociales se han gastado con los años deshumanizándose. Pero también nos advierte de que el camino para llevar a cabo esos cambios es un sendero angosto y tortuoso que comienza con la defensa de nuestros derechos frente a los poderosos. Unidad y pelea, no hay otro secreto.
A modo de pequeño anecdotario
La guerra del Agua de Cochabamba, ocurrió entre enero y abril del año 2000 en esta ciudad –la tercera más grande de Bolivia-. Se trató de una serie de protestas populares resultado de la privatización del abastecimiento de agua municipal.
En septiembre de 1999, Hugo Banzer, presidente electo de Bolivia y antiguo dictador del país, firmó un contrato con la multinacional Bechtel para privatizar el servicio de abastecimiento del agua en Cochabamba. Dicho contrato fue promovido por el Banco Mundial. Esta privatización supuso aumentos de tarifas superiores al 100% que provocó primero las quejas de la población y después una revuelta popular, pues este incremento empobrecía aún más a los ciudadanos, en su mayoría campesinos e indígenas.
En estas protestas, la policía boliviana mató al menos a seis personas e hirió a ciento setenta manifestantes. Resultó esclarecedora una grabación televisada a todo el país en la que se observaba al capitán boliviano del ejército, Robinson Iriarte de la Fuente, disparando con un rifle hacia una muchedumbre de manifestantes, hiriendo a varias personas y golpeando al estudiante de diecisiete años Víctor Hugo Daza hasta su muerte, lo que resultó el detonante de la ira popular.
Los cocaleros, liderados por Evo Morales, jugaron un papel fundamental en la victoria. Esta férrea defensa de los derechos de un pueblo terminaría lanzando a Morales hacia la presidencia de Bolivia.
Finalmente, por la presión ciudadana, el gobierno canceló el contrato con la multinacional Bechtel que interpuso demanda al gobierno mientras siguió con sus negocios en otros lugares, como por ejemplo la construcción en Arabia Saudí del edificio Kingdom Tower.
El Gran Premio del 32 Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano fue logrado por el filme uruguayo “La vida útil”, del destacado cineasta Federico Veiroj, por la capacidad original para expresar de manera singular, valiéndose de los recursos cinematográficos, de una conmovedora declaración de amor, mientras que la chilena Post Mortem fue la propuesta que más premios ganó en esta edición de la fiesta de cinéfilos que concluyó la víspera en La Habana.
El chileno Pablo Larraín con su Post Mortem alcanzó el Segundo Coral, el mejor guión, la mejor actuación femenina - Antonia Zegers, y de actuación masculina- Alfredo Castro. Se trata de un filme de pocas palabras y muchos gestos, cuando un empleado de una morgue en el Chile de 1973 se enamora de una bailarina. Es de reconocer el tratamiento temático al entorno social de un país en plena convulsión ante un golpe de Estado, y de gran impacto el análisis necrológico que se le practica al presidente chileno Salvador Allende.
El tercer premio Coral de esta 32 edición del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano lo obtuvo el largometraje “Las buenas hierbas”, de María Novaro, que se alzó además con el premio de mejor música original. También de México fue el premio de fotografía por el filme “Chicogrande”, de Damián García, y, el Primer Coral en ópera prima para “Alamar”, de Pedro González-Rubio.
Chamaco del cubano Juan Carlos Cremata y Las Acacias del argentino Pablo Giorgelli lograron compartir el Gran Premio Post-Producción Primera Copia mientras que Cuba ganó muy pocos premios en esta edición del Festival de Cine, en su mayoría fueron para la puesta fílmica “José Martí: el Ojo del Canario”, de Fernando Pérez que ganó el premio de mejor dirección, mejor dirección artística, y mejor cartel de cine.
Durante diez jornadas de cine en La Habana las principales salas proyectaron unas 500 propuestas cinematográficas entre las que se destacaron Argentina, Chile, Venezuela, Colombia, Uruguay, Brasil y Cuba como país anfitrión. De interés entre el público resultaron las muestras de diversos países entre los que se destacaron España, Italia, Gran Bretaña, y Polonia.
Escena de "Post Mortem"
Latinoamérica toda como plato fuerte del Festival de Cine de La Habana
La Trigésimo Segunda edición del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana abrió sus espacios a más de una veintena de filmes de la región que abordaron como tema principal la realidad social, histórica y política de nuestros países, y se destacaron las puestas en pantalla de Brasil, Argentina y México.
Como en festivales pasados nuevamente el cine brasileño atrajo a cientos de seguidores del séptimo arte con cuatro ofertas que llenaron las principales salas capitalinas donde se exhibieron los filmes Elvis y Madona, de Marcelo Laffitte, Malú en bicicleta de Flavio Tambellini, Extraños de Paulo Alcántara, 180 grados y Curitiba cero Grado de Eloi Pires Ferreira.
Argentina, México y en menor escala Uruguay, Venezuela y República Dominicana, también tuvieron su digna presencia en la cita de los cinéfilos de La Habana. De la tierra de “Eva Perón” cinco películas nos demostraron el interés que provoca en los cubanos esa filmografía: El recuerdo de los daños, Paco, la punta del iceberg, Aballay, el hombre sin miedo, Caño dorado y Cinco donde convergieron esta vez conflictos sociales y el tema de la sexualidad.
Un tremendo interés despertó entre los amantes de la pantalla grande durante el 32 Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano el filme Del amor y otros demonios basado en la novela homónima del Premio Nobel de la Paz Gabriel García Márquez. De forma muy sutil la cineasta Hilda Hidalgo, graduada de la Escuela Internacional de Cine y Televisión, en Cuba, nos acercó a esta trama literaria, entre claroscuros del ambiente y una cámara desde una ventana que nos devela la belleza de una ciudad bañada por el mar Caribe, y la deslumbrante historia de amor entre una niña y un joven cura.
Habana Eva, del trinomio Venezuela-Cuba-Francia, y desde nuestra isla las muestras José Martí, el ojo del canario, Casa Vieja, Larga distancia, y Boleto al Paraíso, causaron una magnífica impresión al público cubano que abarrotó sus puestas demostrando una vez más que es la filmografía cubana la que con mayor expectativa reconoce.
Boleto al Paraíso, la más reciente película de Gerardo Chijona fue seleccionada ya para el Festival de Sundance tendrá lugar del 20 al 30 de enero del 2011 en Park City, Utah, Estados Unidos, fundado por el actor y director Robert Redford, y es uno de los encuentros cinematográficos más importantes del mundo.
Versión del encuentro en La Habana, de Nikita Mijalkov con periodistas, realizadores y estudiantes de cine durante el 32do. Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano.
Hace tiempo que quería venir a Cuba, he soñado venir aquí porque Cuba es una leyenda en todos los sentidos; pero si hubiera venido muchas veces yo no podría filmar lo que usted dijo ahora, porque el vuelo son 13 horas y de regreso a Moscú otras 13, y aquí no me van a dejar dormir, prefiero buscar una oportunidad de venir en un lapsus de filmación.
Si vamos a hablar de cine y de la cultura en general, creo que la cultura existe solo en el lugar donde existen los problemas. Un pueblo que no tiene problemas, no tiene cine ni cultura y si se inventan los problemas, tendrá un arte muerto y un cine muerto.
En Rusia hay y habrá problemas, igual que en América Latina, y por eso tanto allá como aquí siempre habrá arte. El futuro está en la sangre joven de América Latina y África, de China y la India, porque en la bella Europa si se unen 20 viejos no va a resultar un joven, sino un viejo respetable pero nunca un joven. En lo que se refiere a EE.UU. eso no es un país, es un proyecto comercial grandioso, y no quisiera que el famoso mundial McDonald fuera humanitario porque un McDonald humanitario puede convertir las culturas individuales en lo que hizo con la comida individual, es decir, es barata y llena, pero no es nada sabrosa.
¿Usted vino a Cuba a presentar la segunda parte de Quemado por el sol?
Vine a Cuba porque nunca estuve aquí.
¿Por qué una segunda parte de Quemado por el sol?
Hay segunda parte y también está lista la tercera porque voy a seguir hablando de Rusia, e intentando comprender espiritualmente qué pasó entre el principio del año 41 hasta el inicio de la guerra, porque hoy esos problemas aparentemente ya están olvidados.
En la metafísica de la destrucción y en la tercera parte, llamada Ciudadela, la metafísica de la creación, la frase más importante era “ojalá que no haya guerra” porque aquel pueblo que nunca luchó en su propio territorio no va a entender qué es una verdadera guerra. Puede saber que están luchando en Asia o en África, pueden haber mutilados o muertos, ser una tragedia para la familia, pero es otra cosa. Cuando la guerra sucede en tu propio territorio, luchan los soldados, los bosques, la tierra, un banco en el parque, la puerta de tu casa, todo. Quisiera recordarles que en Rusia suscitó una reacción enorme, porque uno no quiere ver eso, porque molesta, te irrita, porque tienes otros problemas distintos; sin embargo, cuando alguien se sumerge en esta historia, sufre una metamorfosis. A mí me escribió una muchacha de 19 años diciéndome: “vi su película, salí a la calle y llamé a mi mamá con la que no había hablado desde hace cinco años”. Para mí eso es muy importante y para eso es la película.
¿Se arrepiente de no haber filmado más?
Mi mamá tenía una explicación perfecta y muy buena para todo: “así es como debe ser”. Yo no soy como los católicos pero en lo ortodoxo se dice que no se da la cruz que no se puede cargar.
Foto: RIA
Referentes literarios…
En primer lugar Chejov, pues en sus obras encuentras lo que te hace falta hoy, es una vereda en un campo, que no se ve pero sí existe el camino. Buscar ese camino es lo más interesante.
¿Qué diferencias existen entre el cine soviético y el cine ruso actual?
No tuve problemas para hacer cine en la Unión Soviética, no me avergüenzan mis películas de entonces. Siempre filmé lo que consideré correcto, y lo decía también. La diferencia del cine de ahora y del soviético es que antes existía la censura, pero no había peligro de que no pudieras terminar la película porque se acababa el dinero. Hoy, desgraciadamente, no existe censura pero hay posibilidades de que no puedas terminar la película porque se acabó el dinero. Eso no significa que antes eran tiempos buenos y ahora son malos. En la lucha entre el censor y el creador vence el que es más verdadero, más auténtico. Es el resultado del alma, es la diferencia entre ser y tener. La diferencia entre creador y no creadores es que el creador siente y el otro no siente aunque se ocupen del mismo asunto.
¿Qué les aconseja a los nuevos realizadores?
La falta de dinero no puede pararlos ahora que son jóvenes, porque lo que su alma crea no va a desaparecer, su atmósfera, su aura; espera el momento para realizarse, hacerlo todo y a tiempo llega aquel que sabe esperar. Por eso les aconsejo que no busquen primero el financiamiento, sino la idea, y todo lo que ustedes crean y piensen es lo verdadero y será patrimonio no solo de ustedes, sino también de los demás.
¿Qué piensa de la era de la tecnología en la cual se le da más importancia a la tecnología que a la historia?
La tecnología es una fuerza enorme, pero solamente en aquellos momentos cuando ella aporta al espíritu y no trata de decir que ella es el espíritu.
¿Cuál ha sido la repercusión en la vida espiritual del pueblo ruso del llamado Proceso de transparencia informativa de finales de los 80?
No puede existir un pueblo si no tiene nada de qué reír. Solamente aquel pueblo que tiene cosas de qué reírse y someterse a la ironía, es el pueblo que puede existir en el futuro.
Cuando la prensa no tiene ninguna responsabilidad por lo que está escribiendo, se convierte en el caos. Se transforma en la venganza impune, y como Rusia es un país de extremo, si queremos queremos, si nos emborrachamos nos emborrachamos, y con aquella libertad sucedió que no tenía responsabilidad.
¿Cree que las nuevas generaciones de cineastas rusos están conscientes de que los grandes valores de aquella Rusia mítica, eterna deberán ser la base de su cine como lo fue en el caso de su mismo cine, que intentó mostrar esa mística en Pieza inconclusa para piano mecánico, Oblomov, Quemado por el sol?
No puedo contestar por ellos. No es tan importante que ellos filmen sobre eso. Es más importante que ellos filmen lo que quieren filmar, pero que sepan quién fue Oblomov. Eso es lo principal. Existe una frase que dice: “La verdad cruel sin amor es una mentira”. Estoy dispuesto a ver el cine más cruel del mundo más feo. Quiero ver a quién tú estás queriendo —como director— con esta película. No me gusta la constatación, quiero ver cómo tú te responsabilizas por lo que quieres.
Su película ganó el Oscar el mismo año que competía Fresa y chocolate, pero quería que supiera que los cubanos lo perdonamos: amamos su película como amamos la nuestra. Personalmente le agradezco por venir a Cuba porque me confirma una suposición que tenía desde que vi la película por primera vez: solo un gran ser humano pudo haber hecho esa gran película.
Le agradezco muchísimo por sus palabras. Cuando se trabaja por la fama, el dinero, por los premios nunca alcanza. Nunca se va a estar satisfecho. Tengo esto pero quiero lo otro. Si se dice lo que se tiene dentro y además recibió el premio ¡qué felicidad!
¿Cómo Mijalkov, a través de su cine, afronta el reto de ser un hombre de su tiempo?
Desde los tiempos de Adán y Eva nada cambia: el amor, el miedo, la enfermedad, el respeto a la vida y a la muerte. Hoy existen Internet, la tecnología, las bombas atómicas; pero cuando estamos ante Dios, desnudos, nos preocupan las cosas que preocuparon a las personas durante el período bizantino. Los tiempos modernos no significan de moda, existe un solo criterio: nos preocupan o no nos preocupan. Todo lo que podemos hacer es expresarlo en una forma nueva, en una tecnología nueva, aplicando una tecnología gráfica. Todo eso es necesario para una sola cosa: tratar de expresar el espíritu humano, la vida del espíritu humano; si no existe, se observa la pantalla y uno puede maravillarse y decir “qué bien está hecho”.
La película Avatar fue vista por cientos de millones de personas, y estremeció al mundo. ¿Reconocería alguien al actor que hizo el personaje protagónico ahora que no tiene cola? Todo lo que está por fuera nos nubló lo que se encuentra dentro; nos nublaron la vista, nos engañaron; pero estamos felices. Esa es la meta de este tipo de cine. Y me quito el sombrero ante esta película; pero después de ella, ¿me va influir en el sentido de que yo haga algo movido por esta película? Por ejemplo, pasa una anciana y le ayudo a atravesar la calle, ¿la película va a influir sobre mí de esta forma? Por lo tanto, cuando usted habla de la modernidad, de los tiempos de hoy, en el sentido tecnológico, digo que necesitamos saber de tecnología, utilizarla; pero siempre lo más importante es el amor y todo lo que se relacione con el amor, como fue para el homo de antes. Hablamos sobre el arte moderno y si usted con su arte moderno me puede dar algo que yo entienda y me conmueva, para mí es suficiente.
Soy de una generación que creció con la presencia de los rusos en Cuba. Algunos los admiraban y otros los rechazaban; pero entre las cosas que admirábamos están, obviamente, las películas de Nikita Mijalkolv. Creo que ha sido también el cineasta ruso que mejor ha sido recibido y eso tiene que ver con que ha sabido expresar el alma rusa como antes lo hicieron Tolstoi, Pushkin, Chejov, Tarkovski. Cuando vemos al hombre que es Nikita Mijalkolv, se entiende cómo puede hacer ese cine tan vital. ¿Cuáles son los temas que le siguen inquietando? ¿Son los mismos de hace 40 años, cuando se inició en el cine de la mano de su familia o ese tiempo vivido le ha llevado a otros temas?
Muchas gracias por sus palabras. Les voy a comentar una cosa rarísima, que, incluso, también me asombra. En Rusia, me hicieron llegar una compilación de entrevistas que he dado en el transcurso de 40 años en todo el país. Durante mucho tiempo no quise abrirla porque tenía miedo de todas las tonterías que pudiera haber dicho durante estos años; pero así y todo lo abrí, lo hojeé y llegué a una conclusión asombrosa, por la que me sentí feliz: no reniego ni de una sola palabra. Eso no significa que siempre tuve la razón, sino que tuve mi camino propio, orgánico; es decir, no tuve esa sensación de que antes me preocupaba una cosa y hoy otra. Quizá es un “caso clínico”, pero me interesa hoy lo mismo que antes.
Chejov vivió solo 44 años y escribió lo que a él le pareció en los años 80 del siglo XIX. ¿Esto quiere decir que ya está envejecido este autor? No, porque la vida del espíritu humano no conoce el tiempo. Ustedes tienen nuevas ideas y temas. Temo parecerles un creador acabado, pero no tengo otro modo.
Foto: Alberto Borrego
Dentro de sus películas, una pieza clave ha sido usted mismo como protagonista de esas historias que cuenta, porque esa exquisita sensibilidad que puede transmitir dentro de sus obras es lo que hace que el espectador se conecte con la historia, por la transparencia en sus expresiones y su rostro que puede dar tanta calma y al mismo tiempo tanta dureza. Por eso le pregunto: ¿la pasión por ambas profesiones, director y actor, siempre han ido de la mano o en algún momento alguna se ha ido por encima de la otra?
Ya les dije el refrán ruso: Se está bien en aquel lugar donde yo todavía no estoy. Cuando me desempeño como director, me parece que pudiera hacer mejor el papel que cualquier actor que lo esté representando. Y cuando estoy trabajando como actor pienso que el director lo hace todo mal, que yo lo hubiera hecho mejor. Siempre resulta una lucha con uno mismo, pero no trato de unir estas dos profesiones. Como actor me desempeño donde sé que pueda hacer el papel y nunca me entrometo en el trabajo de dirección; pero cuando estoy trabajando como director, si considero que puedo ayudar al actor, lo hago.
Siempre he pensado que la escuela de actores rusa se encuentra entre las mejores del mundo, por lo que hemos visto a través del cine. Elena Solovei es tan extraordinaria como Meryl Streep, ni más ni menos. Desde ese punto de vista, usted que ha podido dirigir actores de otras nacionalidades, ¿hay algo que distinga por encima de los demás a los actores rusos y soviéticos?
Es una escuela asombrosa. Es, por supuesto, Stanislavski, Vastangov y Chejov. No conozco una escuela mejor que la rusa. A propósito, Robert de Niro, Robert Redford, Paul Newman... todos pasaron la escuela que fundó Chejov.
Soy de una generación que estudió en escuelas de nombres como Presencia de Lenin, Revolución de Octubre… y cuando vi Ana —el documental—, me sentí muy identificada con ella. De hecho, me sentí Ana. ¿Qué ha pasado con Ana después de tanto tiempo?
¿Qué Ana?... [Risas] Ana es muy buena actriz porque yo sí entiendo de eso. Ella dio a luz a dos bandoleros y siempre discute conmigo, por eso debo estar siempre en forma, me obliga a estar en forma. Es una persona armónica y de muchas facetas, muy independiente, sensual; no sé cómo llegó a lograrlo, pero tiene una técnica afilada de trabajo actoral. Hoy verán a Nadia, que era muy pequeña cuando hicimos la primera película y ahora también es buena actriz. Pero usted habla de la película: es un documento de una época muy importante y va a quedar como un testimonio. Cuando uno está cerca del otro, no se distingue nada. Lo más grande se ve a la distancia, en la perspectiva. Mientras más tiempo pase, más va a significar esta película.
Generalmente, los padres amamos por igual a todos los hijos. Pero le pregunto: ¿cuál es la película que más le ha satisfecho como realizador —no la que más gloria le trajo—, y cuál es la actriz con cuya actuación se ha sentido más complacido?
Como norma, nosotros no valoramos el trabajo per se, sino lo que costó, o sea, aquella energía interior que gastamos en la obra. Ningún filme mío fue fácil para mí. Y siempre me pareció que cada película fue la más difícil de todas. No puedo decir ahora que quiero más a una película que a otra, aunque sí hay unas mejores que otras. Te puedo decir que cuando veo mis películas, tengo sensaciones encontradas: la tristeza de que no puedo rectificar todo lo que no salió bien y la alegría de que tampoco puedo hacerlo.
El cantautor cubano Silvio Rodríguez hará su debut en el cine, con una actuación en una película protagonizada por una conocida compañía de teatro infantil que integra su pequeña hija, pero aclara que sólo tendrá “un muy modesto papel”.
“Voy a trabajar en una obra de ‘La Colmenita’ -como se nombra la agrupación de niños- que está siendo llevada al cine. Está basada en una obra rusa, que en la versión cubana se llamará ‘Y sin embargo, se mueve’, con música mía. Estoy invitado a hacer un muy modesto papel, más bien simbólico, dentro de la película”, dijo Rodríguez a una radioemisora a su regreso de España, donde asistió a la ceremonia de entrega del premio Tomás Luis de Victoria a su amigo, el guitarrista y compositor cubano Leo Brouwer.
El trovador, que cumplió 64 años el 29 de noviembre, alabó el álbum que con versiones de números suyos hiciera la conocida banda chilena de rock establecida en México, Los Bunkers, interpretaciones que presentaron esta semana en un concierto de más de dos horas que incluyó, entre otras, canciones “Sueño con serpientes”, “El necio” y “Quién fuera”.
“Ellos me mandaron las grabaciones, ya terminadas, cuando todavía las estaban trabajando. Me pareció muy bonito el trabajo, se los agradecí mucho, porque son gente muy joven, y que hagan canciones de alguien que puede ser su padre, no sé si su abuelo en algunos casos… Aún así son músicos de mucho empuje” afirmó.
Preguntado si Los Bunkers, a quienes no conoce personalmente, podrían viajar a La Habana a organizar un concierto con él, respondió: “eso no lo sé”.
“Hay muchas de esas canciones que tienen que ver con el rock, porque yo siempre he sido medio roquero, y hay muchas canciones mías con influencias de ese estilo”, comentó el artista cubano sobre el sexto disco de la agrupación chilena, con el rótulo “Música libre” producido por Emmanuel “Meme” del Real, guitarrista, tecladista y vocalista de la famosa banda mexicana de rock Café Tacvba.
En Madrid, el fundador de la llamada Nueva Trova cubana junto a Pablo Milanés -esta semana en conciertos por Galicia, de donde es oriunda su actual esposa- y el fallecido Noel Nicola, recibió la sorpresa del Premio de las Artes 2010, anunciado en La Habana, del Fondo Cultural de la denominada Alianza Bolivariana para los Pueblos de Nuestra América (ALBA), proyecto de integración creado por Hugo Chávez y Fidel Castro.
Reveló que el monto del premio, ascendente a 75 mil dólares, lo donará a la creación de un Fondo para la promoción de acciones culturales en el municipio habanero de San Antonio de los Baños, su ciudad natal.
El cineasta Mario Monicelli, un grande entre los grandes, se despidió del mundo dejando huérfana a la comedia italiana con un salto al vacío que, lejos de sepultarlo en las sombras, lo lleva en brazos a la eternidad.
Tenía 95 años y padecía un cáncer de próstata. Estaba internado en un hospital de Roma y eligió la forma de su propia muerte como "un acto extremo de libertad, de anticonformismo". Así lo ven sus amigos, los actores y actrices que trabajaron con él, como Stefania Sandrelli y sus familiares más entrañables.
La muerte, afirmaba con un sesgo irónico no exento de humanidad, es una fuente sublimo de lo cómico. Era su forma de burlarse de algo inevitable, terrestre, con frecuencia saturado de excesiva solemnidad.
Dejó tras sí un ramillete fragante de películas en las que hizo un retrato de la Italia crítico, mordaz, teñido con ráfagas de amargura, conforme con su credo de que la comedia debe ser filosa como el escalpelo de un cirujano, "perversa e incluso sin piedad".
En Cuba en tiempos todavía recientes, se organizó un ciclo con algunas de sus cintas memorables a cuya presentación prometió venir. Al final, su médico no autorizó el viaje. Ya transitaba por la etapa final de su enfermedad.
Acaso le quedara la nostalgia de la isla en lontananza, esa nostalgia de lo no conocido, de la fascinación que siempre rodea a todo viaje, en que lo vislumbrado se torna misterioso y a la vez, por extraña paradoja, palpable, real.
Gassmam y Mastroianni en "Ne I Soliti Ignoti"
Italia entera llora su muerte, el fin de una vida que también cierra una época de oro de la filmografía de ese país.
A sus órdenes trabajaron actores sobresalientes, artífices junto a él de la alta comedia, como Vittorio Gassman y Marcelo Mastroianni, quien lo define en sus memorias como una figura clave en los inicios de su carrera.
Con el filmó "Vida de perros", rememora, y "un episodio hermosísimo de Padres e hijos (...), había sin duda una melancolía profundísima en aquel episodio que resultó sin duda el más hermoso de la película".
También Rufufu (Il soliti ignoti) y una obra maestra, Los camaradas (Il compagni),la historia de los primeros intentos de huelga en la región del Piamonte, "guiados por un socialista idealista (...), una película hermosísima, tan creíble que parece un documento de la época, las postrimerías del siglo XIX".
Considerado por la crítica un heredero del neorrealismo y la commedia dell arte, se reia de las miserias humanas con el mismo fondo de compasión y tristeza que alienta en el humor maestro de Chaplin.
Monicelli permanece en la materia viva de sus películas, que siguen siendo actuales, hablando al hombre y la mujer de hoy día con el lenguaje imperecedero, universal, del arte.
Los escritores españoles destacan la visión humorística y tierna de la realidad como legado literario del genial cineasta.
"Los españoles tenemos una asombrosa predisposición a cagarla". En este aforismo berlanguiano está resumido prácticamente la narratividad artística del cineasta valenciano, fallecido la madrugada del pasado sábado: un humor con cierta tendencia a la escatología y una visión aguda de la realidad española, pero siempre desde el lado de la ternura y la compasión. Como señalan varios de los escritores consultados por Público, Luis García Berlanga fue una suma de Miguel de Cervantes, Benito Pérez Galdós y Luis Buñuel con el toque mediterráneo de lo excesivo. Es decir: mucha mierda, paella, tetas e ironía. O como dice el personaje de José Sazatornil en La escopeta nacional (1977): "¡Ostras cuyons, pero si son pelos de coño!".
"En García Berlanga hay un humor que puede parecer exagerado porque es al aire libre. Es un humor muy de Valencia, que está en la tradición de los clásicos dramaturgos latinos, donde el pueblo está más en la calle que en la casa", recuerda su paisano, el poeta Francisco Brines. También desde el Mediterráneo, el valenciano Carlos Marzal se refiere y subraya el tono burlesco del cineasta y a su manera de entender el mundo desde el gozo. "Creo que esa forma de enfatizar las cosas que él tenía es de una mentalidad muy valenciana. Era un gozador de la realidad y un exaltador de la realidad", dice el poeta.
"Moros y cristianos" F. Fernán Gómez, Predro Ruiz, Andrés Pajares y Luis García Berlanga en el rodaje. Foto: Ricardo Gutierrez
Un lenguaje explosivo
El recurso literario del humor, de la exageración y la caricatura grotesca ha servido en numerosas ocasiones para criticar con dureza la oficialidad de un sistema. A Berlanga le sirvió, primero, para esquivar la censura durante el franquismo. Y después, para desmelenarse en los balbuceos de la democracia.
Su humor no era sólo resultado de su propio gozo sino una forma de demostrar su independencia. Según señala otro valenciano, el escritor y Premio Nacional de la Crítica Rafael Chirbes, "Berlanga fue capaz de crear un lenguaje explosivo. Su humor se enfrentaba a la palabrería de ese castellano de apellidos compuestos celebrado por el franquismo. Y en lo escatológico está ese contrapunto al ocultismo".
Al tono burlesco y la escatología se une en Berlanga una enorme pasión por el erotismo, como mostró en las películas Tamaño natural y París-Tombuctú, escritas junto a Rafael Azcona y Antonio Gómez Rufo, respectivamente. De hecho, cuentan sus personas más cercanas que en él era muy habitual que a una mujer le preguntara sin rodeos: "¿Tú eres ama o esclava?". "Berlanga era un hooligan del erotismo, un fanático absoluto", sostiene Almudena Grandes.
Precisamente, la escritora madrileña se dio a conocer en los círculos literarios gracias a ganar en 1989 con Las edades de Lulú el premio de La sonrisa vertical, la colección de literatura erótica de la editorial de Tusquets, creada por Berlanga en el año 1979. "Él se enfadó mucho cuando se acabó el premio y no llegó a entender que la novela erótica muriera de éxito en los ochenta. A veces me decía que yo tenía la culpa por todo lo que había vendido Las edades de Lulú", rememora Grandes.
Para la autora argentina Clara Obligado, el impulso a la novela erótica dado por Berlanga sirvió también para abrir más las rendijas de la España que salía de la dictadura: "Él empezó a hablar de sexo cuando nadie lo hacía. Se ve en sus películas donde también utiliza el esperpento. En ese sentido Valle-Inclán es su antecesor directo", apostilla. Su erotismo, además, guarda distancia con la tosquedad del cine del destape. "Es un erotismo burlón muy humorístico y que entra suavemente. En realidad, se estaba riendo de sí mismo", señala Carlos Marzal.
Toma de la película "El verdugo" (1963)
La influencia de Azcona
A parte de estas características tan berlanguianas, para muchos escritores la narratividad de Berlanga no se entiende sin Rafael Azcona, el guionista que estuvo detrás de películas como El verdugo (1963) y Plácido (1961).
"Dejando de lado ¡Bienvenido, Mister Marshall!, las mejores películas de Berlanga son obra de un tándem con Azcona. La puesta en escena pertenece a Berlanga, pero las características literarias son de Azcona. Eso sí, yo no sabría decir si uno hubiera hecho la misma película si no hubiera estado el otro", recordó ayer el Premio Cervantes Juan Marsé.
También Manuel Rivas sacó a relucir el nombre del guionista para destacar el cine berlanguiano. "En García Berlanga hay una ironía y una libertad que, sin duda, remite a la estirpe de Cervantes. Con Berlanga pasamos de El Quijote a El verdugo tranquilamente. Pero ahí es muy importante la colaboración con Azcona. Por El verdugo y Plácido habla la literatura", señaló Rivas.
Y lo pequeño se hace grande
Este tándem ha provocado que hoy sus películas sigan en la cabecera de escritores jóvenes que también se apuntan al retrato cáustico de la realidad, como Pablo Gutiérrez (Nada es crucial) y Elvira Navarro (La ciudad feliz), nacidos en 1978, año del estreno de La escopeta nacional. "Como ocurre con los relatos o los poemas, es un cine que parte de algo pequeño pero luego se hace muy grande. Esa es la gracia de El verdugo. Te estás riendo y en un momento te pega bien fuerte", manifiesta Gutiérrez.
Navarro habla en el mismo sentido: "En sus guiones hay referencias a muchas cosas: en los guiones de ahora la palabra no suena". Lo contrario a esa expresividad del personaje de Agustín González en La escopeta nacional: "¡Baja de ahí y besa los pies a esta Santa! ¡Que lo que yo he unido en la Tierra, no lo separa ni Dios en el Cielo!".
Oliver Stone debe de haberse cansado de que le digan que Wall Street. El dinero nunca duerme ha convertido a Gordon Gekko en una sombra del malvado tiburón financiero que protagonizó Wall Street (1987). Porque el cineasta estadounidense llegó ayer a Madrid decidido a adelantar por la izquierda a todos los periodistas que se pusieran en su camino.
Y eso que no había comido. Su avión se retrasó. Y Stone empezó su primera ronda de entrevistas nada más pisar el hotel, a las cinco de la tarde, luciendo unas relucientes botas de piel con calcetines rojos. "La diferencia entre los mercados de 1987 y los de ahora es que antes estaban controlados por individuos y ahora por conglomerados, como los bancos o los fondos de inversión. Las ganancias de gentes como Gekko en los años ochenta se contaban en millones de dólares. Ahora se cuentan en miles de millones", declaró para empezar. La primera en la frente.
Y esto fue sólo el principio. El director también tuvo tiempo para señalar con el dedo a los políticos que impulsaron la desregularización de los mercados: "Reagan, Clinton y los Bush". Meter un repaso a las entidades bancarias: "Los bancos operan ahora como los casinos. Les preocupa mucho su beneficio y poco o nada aportar algo a la sociedad. Han estado tan consentidos que pretender ahora que se comporten de otro modo es complicado". Y señalar cómo EEUU ha sustituido la economía productiva por la especulativa. "Mi padre [un antiguo broker con escrúpulos que inspiró algunos de los personajes de Wall Street] siempre decía que no debía de haber beneficios sin producción. Pero, como recuerda Gekko en el nuevo filme, el 40% de las ganancias de EEUU en 2007 fue obtenido gracias al capital financiero. Ahora todo es finanzas y mercados. Y encima hemos exportado este sistema a la comunidad global".
La jungla del mercado
La conversación finalizó justo en el año (1987) en que había empezado. Stone venía de arrasar en los Oscar con la vietnamita Platoon (1986). Y tenía ya en mente Nacido el 4 de julio (1988). Pero el autor, que había debutado con otra película de aires bélicos Salvador (1986), decidió abandonar el género en su siguiente película para no encasillarse. O no.
Porque la genialidad de Wall Street es que Stone la trató como si fuera "una película de guerra". Tenía sus motivos. "Los mercados son un campo de batalla. Las corporaciones son como naciones en guerra. Y prescinden de sus empleados/soldados cuando ya no les son útiles", zanjó.
La cinta argentina Cuestión de principios, del realizador Rodrigo Grande, dejó abierto ayer el V Festival de Cine Latinoamericano de Sydney, en el que se proyectarán durante casi 20 días más de 60 títulos.
El filme se basa en la obra homónima del fallecido escritor Roberto Fontanarrosa, quien apoyó al cineasta en el guión, cinco años antes de su muerte.
Cuestión de principios recrea la historia de dos hombres de diversas generaciones, con valores y posiciones ideológicas muy distintas. En los roles principales aparecen Federico Luppi y Pablo Echarri.
En la cita fílmica, que se extenderá hasta el 19 de septiembre, se mostrará un amplio panorama de la filmografía de la región con películas de varios géneros y temas, entre las que aparecen El general, una coproducción mexicano-estadounidense de la realizadora Natalie Almada, galardonada en el recién festival de Sundance.
El programa incluye otras propuestas como Backyard, el traspatio, del mexicano Carlos Carrera, quien se adentra en la desaparición de cientos de mujeres en la ciudad fronteriza de Juárez, y Decidle a Mario que no vuelva, del uruguayo Mario Handler.
Fuente: PL
Nota de edición: Si aún no han tenido posibilidad de verla, les recomiendo no perdérsela. Excelente guión e inmejorables actuaciones. Una joyita.- Silvia
El martes tuvimos la oportunidad de conversar con Federico Veiroj, director, y Jorge Jellinek, protagonista, de La vida útil, película uruguaya recientemente puesta en cartelera y próxima a competir en el Festival de Cine de San Sebastián. Como el film toca temas referentes a las cinematecas y está actuado por personas vinculadas a la Cinemateca Uruguaya y a la crítica local, ahondamos en las particularidades de una obra que vuelve difusos los límites entre verdad y construcción, documental y ficción.
-Uno de los puntos más fuertes de La vida útil, y que le da otra densidad, es el momento de quiebre que se da con “Los caballos perdidos”. ¿Cómo diste con esa canción de Leo Maslíah?
-Federico Veiroj: Es que esa canción la tengo muy presente porque me gusta mucho y me emociona mucho, y cuando estaba trabajando en el guión de la película, sabía que había un momento en el que iba a pasar lo que pasa en la película y tenía ganas de contarlo con un clip con esa canción, porque el espíritu de esa canción venía a cuento con lo que quería contar en ese momento. Entonces, cuando nos tocó filmar, lo hicimos pensando en esa canción. De hecho, fueron cosas que filmamos mudas, ya sabiendo que iba a estar la canción ahí. Era como la parte más brava, de que se termina el mundo, de desesperación con melancolía, esa cosa de pérdida.
-¿El detalle de aquella placa de la secuencia de los caballos que se ve en Sala Dos fue posterior a la elección de la canción en sí o fue casualidad?
-FV: No, los caballos esos son de una escultura de Hilda López, que es una pintora uruguaya que falleció hace años. Son unos caballos que Cinemateca le había pedido por encargo para La Linterna Mágica. Hay una cosa que no dije en el día de la conferencia de prensa: que en la primera parte de la película nosotros teníamos un primer guión que íbamos a filmar, pero que después no decidimos incluirlo, porque no estaba tan bueno como lo que ya teníamos. Parte de esas cosas que íbamos a filmar eran de la vida cotidiana de ese pibe, de Jorge. Y dentro de la vida cotidiana también había una parte en la que él iba con su padre al hipódromo, era como parte de una de sus actividades de domingo. Había más cosas de lo cotidiano, pero digo con respecto a los caballos, no sólo se terminaba en eso, sino que también estaba ahí, con eso. Y aparte, para mí Jorge tiene algo de hípico él, en sí mismo.
-Está bueno que se priorice eso, dejar que la vida del personaje no fuera más allá de Cinemateca. Si se agregara detalles de la vida con sus padres, esa idea se perdería.
-FV: No era necesario. Además, era un tipo tan particular, tan especial, que yo creo que cualquier espectador puede llegar a hacerse una idea de cómo es la vida de ese señor, un señor que está todo el rato haciendo esas tareas en ese lugar. Creo que es fácil imaginar su vida cotidiana, más allá de que sea la verdadera o no de ese personaje, da igual. Entonces, claro, pensamos: “Para qué darle una, si la nuestra también iba a ser arbitraria, y tampoco era tan interesante de ver”.
-Algo que llama la atención es que en el cine uruguayo una estampa propia es la de personajes que no pueden demostrar su afecto o enamoramiento hacia alguien. En Acné está eso, en las de Rebella y Stoll en su momento también, incluso con ese enamoramiento de Hendler hacia su profesora de italiano. También en Gigante
-FV: Vos decís eso de alguien que está enamorado de otra persona y la imposibilidad de llegar a otra persona… Eso creo que tiene que ver más con el cine en sí que con una nacionalidad. Me parece que las historias de amor en el cine se basan un poquito en eso, como alguien que necesita acercarse a otra persona y la dificultad que está en eso. De hecho, de la misma manera que se prepara un crimen en las películas, o un robo, o una matanza, está la preparación con la dificultad que representa eso, y eso que van a hacer. En las películas de amor es un poco lo mismo. Si no, de primera pasaría lo que tiene que pasar…, me parece que ése es el desafío. Yo no sé hablar por todas las películas uruguayas, pero en Acné justamente era una cosa interesante porque era un pibe que era tímido y que tenía los problemas que tenía, y no tenía las herramientas para acercarse a la mina que le gustaba, y lo que sí podía hacer era acercarse a otras mujeres y de otra manera de la que él quería. Era un poco eso lo paradójico del personaje. En La vida útil creo que capaz que eso está en otro escalón, porque no es solamente la historia de amor hacia esa mujer. Ella está puesta ahí como un mojón, como alguien a seguir, pero nada más. No va tanto por ahí. El pibe de Acné era víctima de un entorno, de un sistema, y el pibe lo que quería era salirse de eso, eso es algo de lo que podría tener en común con La vida útil. Es un tipo que está acostumbrado a una cierta lógica.
-Volviendo al tema del personaje, ¿cómo viviste vos, Jorge, el pasaje de crítico a actor?
-Jorge Jellinek: Muy raro al principio, porque yo no soy para nada alguien que esté en una actividad que se expone públicamente. No hago televisión, por ejemplo. La actividad crítica mía ha sido escribir o hacer radio, por lo tanto estar en el centro de atención de un rodaje era un poco especial y una forma de exponerme que nunca había pasado. Pero bueno, se fue dando naturalmente y a medida que se fue desarrollando el rodaje, fui despojándome de todo lo que podía ser dudas o prejuicios y fui asumiendo un rol, que después de todo no es nada más que eso. Lo único que sí era que no era un actor común. Por un lado, no era un actor profesional, pero, por otro, generalmente cuando se utiliza actores no profesionales suele ser gente que no tiene mayor vínculo con el cine y con la cultura. En este caso era una persona con la que el director podía apelar a ciertos conocimientos o recursos que yo podía tener de mi formación. Había cosas que no necesitaba explicarme porque yo ya las conocía.
-Más allá de que sea un rol, sucede que el personaje se llama igual que vos. Lo mismo sucede con Martínez Carril.
-JJ: Claro, eso es parte del juego que la película está permanentemente presentando, donde se cruza o entrecruzan cosas de la realidad y la ficción, pero yo no dejé nunca de entender que era un personaje. ¿Que tenía cosas mías?, obviamente, como cualquier personaje de cualquier actor. Pero que en este caso, al yo no ser un actor profesional que pueda componer un personaje muy diferente a él, eso me permitía identificarme y sentirme más cómodo frente a lo que me planteaba. Pero, en realidad, tengo muy claro que el personaje de la película no soy yo y que no tengo nada que ver con él.
-¿Cómo te resultó el giro de vivir toda tu vida en el cine, desde estar en una butaca a verte en la película misma?
-JJ: Bueno, yo tenía mucho miedo de eso, porque verme en una pantalla era algo muy extraño. Pero la verdad es que cuando vi la película me llevó más allá de que estuviera en la pantalla, y es por eso que puedo decirte que me resultó disfrutable.
-La película habla también sobre lo que es Cinemateca Uruguaya. Algunas personas han señalado el hecho de que se la retrata como un lugar algo anacrónico y venido a menos.
-FV: La película habla de un lugar que no es la Cinemateca Uruguaya, y desde el momento en que eso pasa, hubo una total libertad. No hubo ninguna preocupación de estar diciendo algo que está representando a la institución. Es una ficción y es lo que es acorde a la vida de ese personaje. Para contar la historia del personaje era necesario que pasaran determinadas cosas en su lugar de trabajo, que es una cinemateca, que es algo que hay en muchos lugares del mundo y todo, pero al ser la Cinemateca Uruguaya algo muy cercano a la gente que le gusta el cine, por momentos a algunos les parecería como un documental. Es decir, construí una película que nada más se elaboró en algunos espacios de Cinemateca Uruguaya y con algunas de las personas que trabajaban en ella. Trabajamos en esos lugares, eso para mucha gente puede representar algo más y me parece que es bienvenido y todo, pero que no soy yo quien lo tiene que decir.
-JJ: Cuando conversamos del proyecto teníamos claro que era la historia de una persona que trabaja en determinado lugar que es una cinemateca. Obviamente que la referencia a la cinemateca es obvia porque estamos en Uruguay. Si estuviésemos en España sería la Filmoteca de Madrid y sería otro ambiente, con características distintas, pero similares, porque todas las cinematecas en el mundo, más allá de sus problemas de recursos, o lo que sea, son ambientes parecidos.
-FV: No es que las cosas se hagan con inocencia o no, yo ya sé que está Martínez Carril, yo sé que la gente que actúa es ésa, ya sé que por esos lugares mucha gente de la que va a ver mi película pasó y lloró, y se peleó con su novia y estuvo en esos lugares. Yo también, yo también fui espectador, yo trabajé en ese lugar, entonces lo que te puedo decir de mi experiencia personal es que me animó a filmar en esos lugares y trabajar con esas personas, porque conozco todo de primera mano. Conozco la institución misma, lo que fue su historia, lo que ha representado en tiempos difíciles como en la dictadura, que fue el momento más importante de resistencia cultural de nuestro país, y no me es indiferente eso. No es que quiera despegarme de eso, es algo que está ahí… Yo hace ocho años hice un documental de la institución de Cinemateca. Eso sí es lo que tengo para decir de una institución que me merece un respeto importante.
-JJ: Más allá de eso, es una originalidad de la película. El mundo de las cinematecas es un lugar que curiosamente el cine no ha reflejado mucho. No hay muchas películas que se ambienten en ese mundo. Sí hay películas que se ambientan en un rodaje y en la producción de cine. Pero, curiosamente, no en el lugar donde el cine adquiere todo su sentido de obra de arte, que es el lugar donde se lo preserva. Es como decir que un escritor haga un libro de una persona que trabaja en una biblioteca. En ese lugar tan especial es donde está toda la historia del cine. Hay un poco toda esa artesanía que tiene que ver con proyectar la película, escribir el boletín, hacer el comentario en la sala, atender en la boletería, todo eso que puede hacer una misma persona. Lo que pasa es que acá estamos hablando de cine, y el personaje, ese viaje hacia el exterior lo hace a través del cine. Ése es el marco de referencia que puede tener. Es un personaje que retomó un contacto con el medio y empezó a volver a la realidad, que está construida por él, y de ahí viene la escena del discurso.
-Lo que comentás es interesante, porque estás hablando de una disputa originaria e histórica del cine: la idea del cine-realidad y el cine en tanto ficción, los Lumière contra Méliès, también se ve en el monólogo sobre la mentira que se da en el film. En cierto modo se retoma esa temática.
-JJ: Obvio. Siempre el cine va a ser una mentira, una mentira 24 veces por segundo, como dice Godard. Pero también hay una verdad 24 veces por segundo, siempre está esa dualidad. Por eso la reivindicación de él y parte de ese juego en el cual él se asume como personaje y eso lo lleva a reinventarse y seguir un camino que vaya a saber después cómo seguirá.
El sueco Lukas Moodysson realiza un ambicioso proyecto para contar que todo está relacionado.
Dice Lukas Moodysson: "Una mujer filipina que trabaja como niñera en casa de una familia neoyorquina compra un balón de baloncesto en Estados Unidos fabricado en Filipinas. Mete el balón en una caja y se lo manda a su hijo, que se quedó en Filipinas. Del mismo modo que rebota un balón en una cancha, nuestros deseos rebotan de un lado a otro del mundo, flotando en la soledad y el espacio". Con estas tres frases el director intenta explicar qué le movió a preparar el proyecto de su película Mamut. El largometraje está cargado de símbolos, de pequeñas frases, de gestos, que hablan de una sociedad cansada y de otra sometida. Pretende establecer una crítica a la cultura del éxito occidental donde el trabajo ocupa tanto tiempo que no permite a los padres cuidar a sus hijos. Y del otro lado, la necesidad de dinero para cuidar y alimentar a los niños hace necesario los procesos migratorios que permitan ganar ese pan, un camino que supone distancia y un cierto abandono. Los sentimientos siempre tendrán oportunidad para echar de menos lo que falta pues son inconformistas con lo que tienen.
Leo (Gael García Bernal ) y Ellen (Michelle Williams) son una pareja neoyorquina en la cúspide del éxito. Tienen una hija de ocho años, Jackie (Sophie Nyweide), que pasa la mayoría del tiempo con Gloria (Marifé Necesito), la niñera filipina. Gloria ha dejado a sus hijos en Filipinas al cuidado de su madre. El mayor de ellos busca cualquier trabajo para conseguir dinero con el fin de que su madre regrese lo antes posible. Leo hace un viaje de negocios a Tailandia. Ellen se angustia viendo que no es capaz de cuidar de su hija y llegándose a cuestionar si de verdad le importa y hasta dónde. Cada personaje toma su camino, pero en realidad da lo mismo la opción elegida: la pareja neoyorquina no se siente realizada porque delegan el cuidado de su hija; a la niñera le duele la ausencia de sus hijos; la prostituta tailandesa tampoco ha acertado en cada una de sus decisiones. Da lo mismo la elección tomada, siempre será un error, pero con cierto cinismo el director viene a decirnos al final que si al menos tienes dinero todo te resultará más fácil.
Mundos de pobreza y de placer que se cruzan, en los que unos gastan tiempo y otros dinero, donde unos trabajan para que los demás se diviertan. Leo parece confundir un descanso, una ruptura en el pesado quehacer diario de su trabajo, con la necesidad de disfrutar de la vida. Ante sus ojos pasan las ilusiones que tenía de joven y en sus manos ve dónde ha llegado. Posee más de lo que soñó para cumplir sus deseos, pero se siente insatisfecho. Incapaz de transformar nada, simplemente se infantiliza.
Ellen es cirujana y se entrega en cuerpo y alma a la medicina. Nada puede estar por encima de salvar vidas, pero a veces está tan alejada de la de su niña… ¿Quién está educando a su hija en verdad? Más sencillo aún: ¿por qué a la niña le gusta que Gloria le enseñe a hablar en tagalo?, ¿con quién pasa su tiempo? Sin darse cuenta ha desatendido el papel de madre. Pero Gloria, que ha tomado esa responsabilidad con la familia neoyorquina, tampoco ejerce con sus hijos, a miles de kilómetros. Todos comparten la misma insatisfacción, pero ¿es el nuestro un mundo de descontentos o de insaciables?
Mammoth es la marca de la pluma más cara del mercado, cuyo precio es de 3.000 dólares y que, por tanto, representa el éxito profesional. Es la misma paradoja que nos atosiga y no encuentra solución en las sociedades capitalistas, la de enfrentar trabajo a ocio que nos lleva a pensar que si se trabaja no queda tiempo y si se tiene tiempo se siente que se pierde porque no se hace nada. Así es normal que la película se pase dando vueltas alrededor por el simple hecho de tener gasolina.
En Occidente se tiende a confundir placer con despilfarro en una búsqueda por lo novedoso suponiendo que cumplirá nuestras expectativas y cubrirá un hueco que no se sabe de qué llenar. Lo material para suplir a lo abstracto que se nota que falta pero que no se sabe describir. Por esos derroteros la película se alarga sin explicarse. Y es que los sentimientos se han quedado tras el muro y la máscara construida por hombres y mujeres educados en el primer mundo para que el triunfo sea el único valor. Aquí la película se hace muy fría, muy distante, desapasionada incluso.
Moodysson trata entonces de recuperar sentimientos volcando su cámara hacia el tercer mundo y cae en lo tópico porque en realidad, las muertes en un quirófano o en las calles son igual de dolorosas y nos dejan a todos igual de impotentes.
En esa búsqueda de la felicidad imposible que Mamut establece, también habla de una maternidad sobreprotectora, donde los niños suponen un lastre para la vida de sus padres, un condicionante que les obliga a tomar otros rumbos (geográficos y profesionales) por el bien y la garantía de un mejor futuro para esa nueva generación que hipoteca la de la anterior. Un precio pagado que desgasta y hace inútil toda esperanza.
Cuenta Lukas Moodysson para explicar Mamut que "La película habla de las familias, de los padres y de los hijos, de cómo nos comportamos con nuestros hijos y con los hijos de los demás, de cómo todos los que habitamos este planeta estamos conectados, nos guste o no. Y de cómo nos necesitamos". A mí no me ha dejado buen sabor de boca, tal vez sea demasiado comercial o cínica en su pequeño mensaje. Es una película que habla de lo que echamos de menos cuando estamos hastiados de todo lo que tenemos pero que se muestra conformista y no revuelve el estómago.
A modo de pequeño anecdotario: El director Lukas Moodysson nació en la localidad sueca de Malmö, una ciudad que se ha hecho conocida por las novelas policíacas de Henning Mankell. Comenzó con la poesía y publicó su primera colección de versos a los 17 años. Más versos y una novela para luego estudiar Dirección en el Instituto de Arte Dramático de Estocolmo. Es una persona puntillosa de la que se dice que para esta película llegó a hacer 23 versiones del guión. Su productor, Lars Jönsson, añade que además invirtió mucho más tiempo en los pequeños detalles que en grandes cambios.
El reconocido director de cine estadounidense y realizador del documental Al Sur de la Frontera, Oliver Stone, manifestó que en la cinta que estrenará este viernes en Caracas, busca expresar la importancia que tiene el presidente de la República Bolivariana de Venezuela, Hugo Chávez, no sólo como persona, sino por lo que representa en Latinoamérica, al ser un líder que encabeza un movimiento regional que busca un cambio con respecto a la calidad de vida de las personas y que va totalmente en contra de los intereses hegemónicos estadounidenses.
En rueda de prensa efectuada en el hotel Meliá Caracas, Stone señaló: “Lo que sí he querido expresar es que Chávez no se representa sólo a sí mismo, sino que representa a un movimiento en una región que busca el cambio, que busca la calidad económica, que busca salir de la pobreza y va en contra de que Estados Unidos sea el dueño de todos los intereses y recursos de su región y en contra de las bases militares en esta región”.
“Este es un punto de partida, queríamos ver a sus vecinos, entrevistamos a siete presidentes vecinos, que son personas que están en el poder y son parte de ese proceso de transformación social”, enfatizó.
Asimismo, refirió el cineasta que lo que lo motivó a realizar este documental es el movimiento latinoamericano que surge de manera independiente y que lucha contra la hegemonía impuesta por Estados Unidos a través de guerras y de jugar a la paranoia con el colectivo al promover guerras e invasiones contra pueblos, para mantener su status quo.
Resaltó que el movimiento latinoamericano al que representa el presidente Chávez, busca además vivir en “un nuevo mundo de paz y la paz es muy necesaria, porque hay que alejarse de toda esa lucha constante, de esas guerras que desde 1945 se vienen promoviendo como paranoia desde Estados Unidos”.
Sobre este punto, remarcó Stone que sobre ese emblema guerrerista estadounidense, en este momento se encuentra trabajando en una serie que se llama La Historia Secreta de Estados Unidos, donde desde 1945 esta paranoia crece y crece, siempre buscando un enemigo y buscando una guerra que realizar”.
Ante la pregunta de un periodista del diario opositor El Universal, sobre por qué el realizador no entrevistó a opositores, Stone sostuvo que entrevistas como esas no eran necesarias porque en Estados Unidos, que es donde surge la falsa matriz de opinión contra Chávez, se generan las mismas posiciones y argumentos que utiliza la oposición venezolana.
“La razón de por qué no se entrevistó a un opositor en Venezuela ni en ningún otro país es porque éste es un retrato del presidente de Venezuela al que Estados Unidos normalmente no tiene acceso y porque además Hugo Chávez es polemizado tanto por la prensa europea como por la prensa estadounidense, es visto como un monstruo y como una pesadilla', resaltó Stone.
Y agregó: “Si hubiésemos entrevistado a la oposición sería una película que tomaría dos horas, y además ya en Estados Unidos se conoce la versión de la oposición, porque son divulgados mil y una vez estos cuentos de la oposición”.
El director estadounidense señaló que en su documental se resalta claramente la visión contrarrevolucionaria: “Es obvio que en Estados Unidos llaman dictador a Hugo Chávez, eso lo podemos ver en la película una y otra vez, usan libremente esta palabra, a pesar de que todos saben que Hugo Chávez fue electos dos veces por mayoría y eso está confirmado por observadores internacionales que estuvieron presentes en esos procesos”.
“También vemos que en Estados Unidos se refieren a Hugo Chávez como un payaso, un bufón que va a las Naciones Unidas y dice que Bush huele a azufre, y entendemos por qué hacen esto”, expresó Stone al hacer referencia sobre la posición de la derecha global contra el Mandatario Nacional.
Con una entusiasta respuesta del público se realizó este mes en la capital argentina el Primer Festival Internacional de Cine y Mujer por la Equidad de Género, en el que se presentaron películas provenientes de casi 40 países.
Sus organizadoras se propusieron visibilizar los problemas de la mujer, sensibilizar al público respecto al debate sobre la inequidad entre los sexos y fomentar el diálogo inter-género. Y al hacer balance para IPS, consideraron que lo lograron.
"El resultado fue más que positivo", declaró la directora artística del festival, Cynthia Judkowski. "Tuvimos muchísima participación de público femenino y masculino en las salas y debates, y hubo gente que se quedó afuera", lamentó.
El festival, cuyo lema fue "Mujeres en Foco", se celebró del 5 al 10 de este mes en seis sedes de Buenos Aires que funcionaron como salas o espacios para el debate. Hubo, además, una retrospectiva y un seminario de guión, dirección y producción.
La idea fue convocar a realizadores a participar con trabajos que abordasen el tema de la mujer vinculado a la salud, las migraciones, las prácticas culturales, la violencia, la desigualdad, la participación política, la diversidad sexual y la vida familiar.
"Se presentaron más de 200 películas y seleccionamos 68, de las cuáles cinco participaron en la competencia de largometrajes y seis en la de cortometrajes", detalló la coordinadora.
"Cholita libre", un documental de la alemana Rike Holtz sobre emigrantes bolivianas, fue el filme premiado entre los largometrajes. El jurado destacó que la cinta no sólo ahonda en temas claves para el festival, sino que lo hace con rigor y con humor, con precisión y belleza estética.
El segundo premio recayó en "Tambores de agua", de la venezolana Clarisa Duque, que refleja la forma de vida de las mujeres afrodescendientes de comunidades del centro costero de Venezuela.
Entre los cortometrajes, los destacados fueron "Ana y Mateo", de la argentina Natural Arpajou, y "Il Corpo della donna (El cuerpo de la mujer)", de los italianos Lorella Zanardo y Marco Malfi.
Durante el festival se presentaron trabajos de Alemania, Argelia, Argentina, Bolivia, Brasil, Canadá, Costa Rica, Cuba, Dinamarca, Ecuador, Egipto, Estados Unidos, Francia, Holanda, India, Italia y México, Nicaragua, Perú, Polonia, Sudáfrica, Suecia, Uruguay y Venezuela, entre otros.
Entre las películas de realizadoras, se proyectaron "Claroscuro" de la costarricense Ana Faerrón, sobre un grupo musical de mujeres, "Fin del Silencio" de la brasileña Thereza Jessouroun, acerca del aborto inseguro, y "Memoria a la deriva" de la canadiense Pauline Voisard.
También se exhibieron cintas de realizadores que abordan temas con perspectiva de género, como "Lieja 4-Ever" del sueco Lukas Moodysson, o "Antiguos sueños de mujeres kichwas" del ecuatoriano Santiago Carcelén Cornejo.
El acceso de los espectadores fue libre y gratuito y las películas seleccionadas no tuvieron que pagar cargo alguno por inscribirse en el certamen. Dos mujeres y un hombre integraron el jurado de cada sección de la competencia.
Se realizó además una retrospectiva de la cineasta española Helena Taberna, directora de "Yoyes" y de "La buena nueva", entre otros trabajos. La propia realizadora ofreció un seminario de guión, producción y dirección.
Los debates abordaron temas como el tratamiento a la mujer en los medios de comunicación y la violencia machista. Hubo también un encuentro de realizadores sensibles a impulsar la paridad de género y los derechos humanos.
"El objetivo fue generar un espacio de encuentro para discutir y promocionar productos audiovisuales realizados por directoras y directores en relación a temas de género y derechos humanos", explicó Judkowski.
En el mediano plazo, la idea es estimular la realización de cine comprometido con la perspectiva de género y de derechos humanos.
Habitualmente, los festivales que ponen el acento en la mirada de las mujeres, tienen un universo temático amplio pero exhiben películas realizadas exclusivamente por realizadoras.
El festival de Buenos Aires se organizó a la inversa: el foco temático de los filmes se circunscribió a cuestiones claves sobre la perspectiva de género, pero en trabajos realizados indistintamente por varones o por mujeres.
Las organizadoras, un grupo de realizadoras y profesionales independientes, contaron con el apoyo de diversas instituciones locales e internacionales y apuntan a repetir el festival cada año en Buenos Aires y a replicar la experiencia en otras partes del mundo.
"Estamos convencidas de que la práctica artística transforma y es revolucionaria en la medida en que modifica el espacio y el tiempo generando nuevas situaciones (…) que desafían las relaciones sociales de dominación", afirmaron en la convocatoria.
